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Teatro Británico

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La historia de la ópera en Inglaterra

A finales del siglo XIX, la ópera se limitaba principalmente a temporadas breves en los principales teatros de Londres, normalmente el de Su Majestad o la Royal Opera House. La ópera siguió siendo un entretenimiento de moda y mirar al público era tan importante como mirar el escenario. Cuando se instaló iluminación eléctrica y se bajaron las luces del auditorio durante la actuación, el público de la ópera se quejó de que no se les podía ver.

Hasta mediados del siglo XX, la Royal Opera House solo se utilizaba para la ópera durante una parte del año y el resto del tiempo presentaba obras de teatro, pantomimas, revistas e incluso espectáculos sobre hielo. Durante la Segunda Guerra Mundial (1939 - 45) fue un salón de baile. Cantantes ingleses de talento, como Eva Turner, cantaron en Londres, pero pasaron la mayor parte de sus carreras en el extranjero. El cambio de siglo vio un resurgimiento del interés (principalmente por sociedades pequeñas y especializadas) en la ópera de los siglos XVII y XVIII, algunas de las cuales no se habían representado durante más de 200 años.

Fuera de Londres hubo actuaciones ocasionales de una ópera en gira, como la Moody-Manners Company o la Carl Rosa Opera. A principios del siglo XX, Sir Thomas Beecham estableció la Compañía Nacional de Ópera Británica, pero incluso el dinero de su padre (derivado del famoso imperio farmacéutico) no pudo mantenerlo a flote indefinidamente.

Esta postal publicitaria muestra a Frederick Austin como Rodolpho en la popular ópera La Bohème de Puccini, con la Compañía de Ópera de Thomas Beecham alrededor de 1918. Austin, uno de los músicos más versátiles y consumados de su época, era profesor de composición en Liverpool cuando conoció a Beecham. "Este", recordó Beecham, "fue mi primer encuentro con un tipo de mente musical completamente moderna y actualizada, aventurera, impresionable y, sin embargo, fríamente analítica y tolerante".

La mayoría de las óperas del repertorio de Beecham Company se interpretaron en inglés y Beecham se tomó muchas molestias con las traducciones. Repasó cada frase con sus cantantes principales para ver qué palabras podían cantar con mayor facilidad en cada nota. Austin era particularmente hábil para hacer coincidir el sonido verbal con el sonido musical. Después de que la Compañía Beecham cerró, Austin fue a ver a Nigel Playfair y, mientras tomaban el té, idearon la idea de un resurgimiento de The Beggar's Opera. Austin reorganizó la música para lo que se convirtió en una de las producciones más populares de la década de 1920.

Fanny Moody fue una de las cantantes que empezó a desmentir el viejo prejuicio de que las cantantes inglesas no estaban adaptadas a la ópera. Nació en 1866 cuando la mayor parte de la ópera se limitaba a Londres y temporadas limitadas. Cantó con la Carl Rosa Opera, una compañía de gira, donde conoció a su esposo Charles Manners. En 1892 fue la primera Tatiana inglesa en Eugene Onegin de Tchaikovsky. En 1898, ella y su esposo formaron la Compañía de Ópera Moody-Manners, cuyo cartel se puede ver en el fondo de esta fotografía. Aparecieron en Covent Garden, pero la mayor parte de su vida la pasó de gira por Gran Bretaña. A finales del siglo XIX, la capital musical de Inglaterra no era Londres, sino Manchester, y entonces, como ahora, ciudades como Leeds, Newcastle y Birmingham tenían orquestas, coros y audiencias con un gran conocimiento de la música. Fanny cantó una amplia gama de papeles, incluido Wagner, aunque era más adecuada para papeles como Cio-Cio-San, la heroína de Madam Butterfly de Puccini.

Lilian Baylis, fotografía en blanco y negro, alrededor de 1930


Folleto verde de Old Vic, Londres, 1936


Descubriendo la literatura: Restauración y siglo XVIII

La historia del drama británico en el siglo XVIII es de un crecimiento vertiginoso: en tipos de entretenimiento, cifras de audiencia, número de teatros y no menos importante en el tamaño de los teatros mismos. Cuando comenzó el siglo, el teatro era en gran parte un pasatiempo metropolitano y aristocrático cuando terminó, el teatro se había convertido en una forma genuinamente popular de entretenimiento, y apenas una ciudad británica digna de ese nombre no contaba con un teatro de algún tipo. Pero los teatros del siglo XVIII ofrecían mucho más de lo que el público veía en el escenario: sitios para socializar y ponerse al día con las últimas noticias y chismes, eran lugares para ver y ser visto, sin importar su clase social. Y aunque los dramaturgos georgianos están relativamente descuidados en estos días y, con un pequeño puñado de excepciones, los grandes actores de la época, entre ellos David Garrick, & lsquoPeg & rsquo Woffington y Sarah Siddons, han pasado a la historia.

Carteleras para actuaciones en Londres y Bristol, 1774-1777

Playbill para Richard Brinsley Sheridan & rsquos first play, Los rivales (1775). La obra, criticada por los críticos, fue rápidamente retirada, reescrita y puesta en escena 11 días después.

Nuevos teatros

En 1700, Londres tenía una población de alrededor de 675.000 habitantes, un siglo después, casi un millón de personas vivían en la metrópoli, lo que la convertía en la ciudad más grande de Europa y una de las más grandes del mundo. Los jóvenes e inquietos habitantes de la ciudad estaban hambrientos de entretenimiento, que los productores de teatro y ndash junto con todos los demás estaban ansiosos por ofrecer.

Solo dos lugares de la ciudad tenían permitido representar teatro hablado cuando comenzó el siglo. Se les conocía como "teatros quopatent" y "teatros" ndash porque estaban autorizados por patentes reales que datan de la Restauración de 40 años antes. Uno era el Theatre Royal, Drury Lane, en el corazón del West End en rápido desarrollo, el otro estaba ubicado en Lincoln & rsquos Inn Fields, un poco más al este.

Ilustración del teatro Drury Lane

Esta ilustración captura el Drury Lane Theatre como se veía hacia el final de la carrera del actor y gerente David Garrick & rsquos.

Drury Lane Theatre fue construido por el director del teatro Thomas Killigrew en 1663, tras lo cual se incendió rápidamente y tuvo que ser reconstruido. Este segundo edificio, inaugurado en 1674 y posiblemente diseñado por el gran arquitecto Christopher Wren, permaneció en uso durante todo el siglo XVIII, primero bajo Killigrew y luego bajo su sucesor Colley Cibber. [1]

En Lincoln & rsquos Inn Fields, el gran rival de Cibber & rsquos, John Rich, había querido durante mucho tiempo encontrar un teatro que pudiera competir con Drury Lane, y después de lograr un inmenso éxito con John Gay & rsquos El mendigo y la ópera rsquos en 1728 y ndash se convirtió en uno de los mayores éxitos teatrales de la época y ndash Rich finalmente tuvo el dinero.

Tercera edición de La ópera del mendigo por John Gay, 1729

Una lista de reparto de El mendigo y la ópera rsquos, impreso en 1729, un año después del estreno de la obra en el Drury Lane Theatre.

Carteleras para actuaciones en Londres y Bristol, 1774‒77

Este aviso anuncia que una actuación de Matilda Lamentablemente, ha sido cancelada porque uno de los actores, el señor Thornton, ha recibido un moretón tan violento por la caída de un caballo que lo confina a su cama, pero se espera humildemente que la ocasión sea una excusa para interpretar la ópera del mendigo. .

En 1732, trasplantó su compañía a Covent Garden, erigió un nuevo teatro en el sitio de lo que ahora es la Royal Opera House, y lo abrió con gran estilo con una producción de la muy querida comedia de Restauración de William Congreve & rsquos. El camino del mundo. Suntuosamente decorado, con la última tecnología escénica y escénica y con una acústica de tono perfecto, el Covent Garden Theatre tenía capacidad para más de 1,000 espectadores, distribuidos entre palcos (los asientos más caros), galería (rango medio) y el foso (el más barato). Era el teatro más grande que Londres había visto hasta ahora, según un testigo, el lugar fue "calculado por su esplendor y admiración". [2] A finales del siglo XVIII, tras varias reconstrucciones, podía albergar a 3.000 espectadores.

Otros productores estaban impacientes por participar en la acción, y desde la década de 1720 en adelante se construyeron más y más teatros en Londres, no solo en el West End sino mucho más allá: el Little Theatre en el Haymarket (1720), dos nuevos teatros en Goodman & rsquos. Campos en el este de Londres (1729 y 1732), Sadler & rsquos Wells en Islington (1733), varios en Richmond hacia el oeste de Londres, además de representaciones en ferias y "jardines lsquopleasure" de nueva creación, como los de Vauxhall y Chelsea.

& lsquoTheatres Royal & rsquo también surgieron en muchas otras ciudades inglesas, entre ellas Bath, Truro, Bristol, Bury St Edmunds, Richmond en Yorkshire y Stockton-on-Tees. Según una estimación, en 1805 había más de 280 lugares de entretenimiento teatral regular en Inglaterra y mucho más que los pocos que habían existido un siglo antes. Este nuevo apetito por el teatro en las provincias fue alimentado por una red de compañías itinerantes, que acercaron las últimas obras al público que vivía lejos de la capital, además de permitir a los actores desarrollar experiencia y perfeccionar sus habilidades en el circuito de giras. [3]

Carteleras para actuaciones en Londres y Bristol, 1774‒77

Playbill anunciando una actuación de Ella se inclina para conquistar en el teatro Bristol & rsquos King Street en 1775.

Una vista en perspectiva de los jardines de Vaux Hall

Sin embargo, a diferencia de los acomodados Ranelagh Gardens, Vauxhall finalmente se ganó la reputación de estar borracho a altas horas de la noche y las escenas de violencia asociadas que a veces ocurrían allí.

En 1737, el gobierno de Robert Walpole & rsquos intentó detener esta expansión mediante la aprobación de la Ley de Licencias, que renovó el monopolio de los cines de patentes en lo que respecta al drama hablado y también insistió en que todos los guiones tenían que ser aprobados antes de la interpretación por Lord Chamberlain. , a quien también se le otorgaron poderes para cerrar los espectáculos por completo (Walpole se había sentido particularmente ofendido por una farsa satírica de ese año llamada La grupa de oro, que se burlaba tanto de él como de la familia real). Refiriéndose puntualmente a los actores como "equorogues y vagabundos", un lenguaje legal que data del período isabelino y ndash, la Ley buscaba tomar medidas drásticas contra las actividades de los creadores de teatro y hacer realidad la censura del teatro. [4]

Cuando se trató de evitar el teatro hablado como dictaba la ley, los gerentes pudieron encontrar lagunas legales, manteniendo sus teatros abiertos ofreciendo melodrama, pantomima, ballet, ópera y música en lugar de drama & lsquoserious & rsquo. Pero la censura era ineludible. Uno de los efectos fue que, en lugar de correr el riesgo de representar nuevas obras de teatro que podrían fallar ante la censura, muchos productores trajeron de nuevo los clásicos al repertorio y, principalmente, obras de la era de la Restauración y de principios del siglo XVII, sobre todo de Shakespeare.

Tecnología escénica

Junto con el crecimiento de nuevas casas de juegos, la tecnología escénica cambió rápidamente durante este período. Mientras que los teatros interiores del siglo XVII eran espacios íntimos, sus sucesores georgianos eran mucho más grandes, especialmente en Londres, y la escala de la puesta en escena aumentó en consecuencia, con un mayor énfasis en los efectos visuales impresionantes. Una innovación fue el uso de superficies duras pintadas & lsquoflats & rsquo & ndash para dar la ilusión de escenarios tridimensionales, que se podían deslizar fácilmente hacia adentro y hacia afuera para permitir cambios de escena. Habiendo sido utilizados por primera vez en Italia a principios del siglo XVII, los pisos se volvieron de uso común en los teatros británicos en el siglo XVIII. Siguió otra innovación: el uso de un telón de escenario, para ocultar los cambios de escena (en 1794, Drury Lane se convirtió en el primer teatro británico en convertir el telón en un elemento de seguridad, utilizando una barrera ignífuga & lsquoiron & rsquo para evitar que los incendios en el escenario destruyeran el resto del escenario). construir & ndash un riesgo omnipresente en la era de la luz de las velas).

El artista John DeVoto & rsquos lujosos diseños para una pantomima en Goodman & rsquos Fields llamada Rey Arturo en 1719 se convirtió en la comidilla de la ciudad (presentaban vistas precisas del Royal Garden en Richmond, así como otros escenarios espléndidos), mientras que más adelante en el siglo, Philip de Loutherbourg, nacido en Alemania, produjo magníficos diseños para Drury Lane, que incluso fueron más espectacular. En el nuevo Covent Garden Theatre de Rich & rsquos, las cosas también fueron muy impresionantes, como sugiere este informe de 1736 sobre la puesta en escena de una nueva ópera llamada Atlanta:

La parte delantera de la escena representaba una avenida hacia el templo del himen, adornada con figuras de varias deidades paganas. A continuación estaba un Arco de Triunfo en la parte superior del cual estaban los brazos de sus Altezas Reales, sobre el cual se colocó una corona principesca y un infierno.En el extremo más alejado había una vista del templo de Hymen y rsquos, y las alas estaban adornadas con los Amores y las Gracias portando antorchas de himen. , y poniendo fuego al incienso en las urnas, para ser ofrecido sobre esta unión gozosa. La ópera concluyó con un coro de grado, durante el cual se exhibieron y rsquod varias hermosas iluminaciones. [5]

Aunque la luz de las velas seguía siendo la única tecnología de iluminación disponible, los productores intentaron inundar sus escenarios con la mayor cantidad de luz posible mediante la introducción de candilejas y luces laterales adicionales para lucir los decorados y el vestuario de la mejor manera. Aún más importante, se sacaron velas de los auditorios, dejando el área de la audiencia mucho más oscura y aumentando el contraste con lo que se veía en el escenario. Y mientras que el público en la era de la Restauración había podido sentarse en el escenario, haciéndolos tan parte del espectáculo como los actores, la práctica comenzó a ser mal vista y fue prohibida por completo en Drury Lane cuando el teatro se hundió. nueva administración en 1747.

El papel de la audiencia

Eso no quiere decir que los espectadores se sentaran tímidamente. El público de la Inglaterra georgiana se involucró plena y ruidosamente en el espectáculo, creando una atmósfera carnavalesca que debe haberse parecido a un partido de fútbol o boxeo del siglo XXI. Los actores o papeles favoritos fueron aplaudidos, los villanos y las malas actuaciones fueron abucheados ruidosamente (a veces con claques pagados para hacerlo), el alcohol y los bocadillos se consumieron en cantidades prodigiosas, y los espectadores charlaron entre ellos, leyeron guiones durante la actuación o simplemente se levantaron. y salió, lo que significa que los actores tuvieron que luchar por su atención. A veces incluso hubo disturbios, como ocurrió en Covent Garden en 1763 cuando la dirección puso fin a un trato por el que el público podía pagar la mitad del precio para entrar a hurtadillas a la segunda mitad del espectáculo (los precios de las entradas también fueron la causa de los disturbios teatrales más infames en inglés). historia, que sucedió en 1809, nuevamente en Covent Garden). [6]

La puerta del foso en Drury Lane Theatre, 1784

Esta vívida impresión representa el caos de comprar boletos en la puerta de boxes del Theatre Royal, Drury Lane. Dentro de la escena, gorras, hebillas, zapatos e incluso la cena de alguien y rsquos se pierden mientras la multitud avanza tratando de entrar al teatro.

Condiciones de uso Condiciones de uso del Museo Británico
Organizado por & # 169 Fideicomisarios del Museo Británico

El ciudadano del mundo o cartas de un filósofo chino, 1762

El ciudadano del mundo es una colección de cartas escritas por Oliver Goldsmith desde la perspectiva del ficticio Lien Chi Altangi, un filósofo chino que vive en Londres. En esta carta, Altangi observa y describe a una audiencia de teatro.

Sobre todo, el teatro británico en el siglo XVIII era socialmente inclusivo: aunque se sentaban en diferentes partes del auditorio, de acuerdo con la riqueza y el estatus social, asistían personas de todos los ámbitos de la vida, desde trabajadores y sirvientes hasta comerciantes y damas de la sociedad, hasta a las grandes familias aristocráticas. Los teatros eran lugares donde podías charlar, chismear y enterarse de las últimas noticias, así como ver un espectáculo. Para entrar en el auditorio, habría tenido que pasar por alto a las prostitutas que promocionaban negocios una vez dentro, podría haber vislumbrado a un señor famoso o incluso a la realeza. Todo esto sumado a lo que un crítico llamó el & lsquodrama de la audiencia & rsquos autopresentación & rsquo. [7]

El nacimiento de las estrellas

Sobre todo, el siglo XVIII fue la edad del actor, ya que los artistas competían entre sí y, por supuesto, con el público. La primera gran estrella (de hecho, la primera persona en la que se utilizó la palabra & lsquostar & rsquo en un contexto teatral) fue David Garrick, que emergió de la oscuridad provincial para convertirse en el talento más brillante del escenario londinense. Criado en Lichfield, Garrick había llegado a Londres desesperado por hacerse un nombre en el teatro que luchaba por abrirse paso cuando, una noche de 1741, subió al escenario en Goodman & rsquos Fields como Shakespeare & rsquos Richard III. La actuación lo impulsó al éxito de la noche a la mañana, y al año siguiente ya era un habitual en Drury Lane. En 1747, él dirigía el edificio. Durante las siguientes tres décadas, Garrick siguió siendo la figura más importante del teatro londinense, no solo como actor, sino también como uno de los primeros, gerentes de actores, productores, dramaturgos y adaptadores y un empresario notablemente enérgico. Además de hacerse enormemente rico, Garrick hizo mucho para que la profesión teatral fuera socialmente respetable. [8]

David Garrick como Ricardo III, de William Hogarth

En esta pintura de William Hogarth, David Garrick se muestra como Richard en su tienda de campaña justo antes de la Batalla de Bosworth, perseguido por los fantasmas de los que había asesinado.

Términos de uso David Garrick como Richard III, 1745 (óleo sobre lienzo), Hogarth, William (1697-1764) / & copy Walker Art Gallery, National Museums Liverpool / Bridgeman Images

Cartas de Frances Burney a Samuel Crisp, una defendiendo la vida de soltero y la otra describiendo a Samuel Johnson

En esta carta de marzo de 1777, Frances Burney transmite los comentarios de Samuel Johnson sobre David Garrick: & lsquo & ldquoGarrick nunca entra en una habitación, pero se considera a sí mismo como el objeto de atención general, de quien se espera el entretenimiento de la compañía, y ndash & amp; verdad es, que rara vez los decepciona porque tiene un humor infinito y hellip y rsquo.

Dominio público en la mayoría de países además del Reino Unido.

Alrededor de Garrick & ndash, y a menudo en competencia con él & ndash, se movió una constelación de otras luminarias, entre ellas la superlativa comediante Margaret & lsquoPeg & rsquo Woffington, el rival de Garrick & rsquos Shakespearian Charles Macklin, el carismático protagonista Spranger Barry, el versátil Colley Cibber (como Garrick / actor) adaptador / gerente), y el dramaturgo y actor satírico Samuel Foote.

Más adelante en el siglo, el dúo hermano-hermana de John Philip Kemble y Sarah Siddons llegó a dominar la escena londinense. Kemble fue aclamado por sus esculturales actuaciones, especialmente en tragedias de Shakespeare como Coriolano y Julio Césary gestionó por separado Drury Lane y Covent Garden, presentando por primera vez animales vivos y efectos acuáticos en el escenario de Londres. La reputación de Siddons & rsquos como actriz era aún mayor: a la vez glamorosa e imperiosa, se la consideraba la mayor tragedia de la época, sobresaliendo en papeles como Lady Macbeth y Belvidera en Thomas Otway & rsquos. Venice Preserv y rsquod, y fue aplaudida por la intensa seriedad de su enfoque. En palabras de un testigo ocular, "cuando la Sra. Siddons salió del camerino, creo que dejó allí el último pensamiento sobre sí misma y rsquo". [9]

Retrato de Sarah Siddons como Lady Macbeth por George Henry Harlow, 1814

Sarah Siddons fue la primera mujer en interpretar a Hamlet, pero fue más querida por su interpretación de Lady Macbeth.

Términos de uso y copia de The Garrick Club
Organizado por & # 169 Garrick Club

Artistas como Garrick, Siddons y John Kemble fueron los primeros actores en convertirse en auténticas celebridades, no solo en Gran Bretaña sino mucho más allá. Sus vidas privadas y sus amores fueron el foco de un interés público obsesivo y fueron objeto de pinturas y artículos publicitarios e incluso novedosos.

Facturas mixtas

Para tener una idea de cómo habría sido asistir al teatro en el siglo XVIII, basta con echar un vistazo a un cartel de la época. Las carteleras eran anuncios y descripciones impresos a bajo precio que circulaban ampliamente para impulsar el negocio. Además de proclamar la potencia estrella del elenco, enumeraban las obras que se ofrecían, destacando cualquier & lsquoalterations & rsquo o & lsquoadditions & rsquo llamativos (era una práctica común alterar los guiones para adaptarlos al gusto contemporáneo). Romeo y Julieta para dar a los amantes un abrazo final, y condensar La fierecilla domada en una versión de tres actos llamada Catharine y Petruchio). [10]

Los programas de reproducción también revelan que muchas actuaciones fueron las llamadas & lsquoburlettas & rsquo (operetas burlescas), con una obra principal seria y de larga duración seguida de una tarifa más liviana como farsas, pantomimas, & lsquoburlettas & rsquo (operetas burlescas) y cosas por el estilo. Así fue que un clásico como Shakespeare & rsquos La tempestad (con una & lsquoGrand Dance of Fantastic Spirits & rsquo y & lsquoa Pastoral Dance propia de la Masque & rsquo) sería seguida por Edward Rooker & rsquos pantomima El Arlequín Ranger o Beaumont y Fletcher & rsquos comedia jacobea Gobernar a una esposa y tener una esposa incluiría un & lsquoNew Sailor & rsquos Dance & rsquo y sería seguido por una farsa de dos actos llamada El aprendiz (para elegir solo dos carteles de Drury Lane de la década de 1750). [11] En otros teatros, el entretenimiento podría ser aún más variado. La escritora alemana Sophie von la Roche, que visitó Londres en 1790, describe haber visto un ballet, un andador, un hombre fuerte y una opereta en oferta en Saddler & rsquos Wells. [12]

Ilustración del teatro Sadler's Wells

Sadler & rsquos Wells Theatre ofreció una variedad de entretenimientos. Esta ilustración de principios del siglo XIX parece representar una escena del mito griego y en el escenario aparece Poseidón, dios del mar, terremotos y caballos, acompañado por una orquesta en vivo en el foso.


Descubriendo la literatura: siglo XX

Cuando el gobierno intentó reconstruir la economía británica después del final de la Segunda Guerra Mundial, finales de la década de 1940 marcó el comienzo de una nueva ola de migración al Reino Unido. Los llamamientos para los trabajadores estaban dirigidos principalmente a los europeos blancos y los que llegaron a Gran Bretaña eran en su mayoría soldados, personas desplazadas y ex prisioneros de guerra de Europa del Este y Alemania. En 1948, la Ley de Nacionalidad, que otorgó derechos de ciudadanía a todos los sujetos de la Commonwealth en el Reino Unido, cambió aún más la dinámica de la población británica. [1] La migración a gran escala desde África, el Caribe y el subcontinente indio vio el desarrollo de nuevas comunidades en todo el Reino Unido, lo que contribuyó al declive de sectores como la minería, los textiles y el transporte. Pronto, estas comunidades demandarían un espacio para sus historias y experiencias en el escenario británico y más allá.

Durante la siguiente década, surgió en Gran Bretaña una creciente comunidad de practicantes de teatro negros. El final de la década de 1950 es un momento fundamental en el desarrollo del teatro británico negro en el Reino Unido, con el Royal Court en Sloane Square jugando un papel importante en el establecimiento de esta ola de nueva escritura. Tres dramaturgos en particular -Errol John, Barry Reckord y Wole Soyinka- destacan por sus logros en la Royal Court, y por el puesto que llegarían a ocupar en el canon del teatro negro británico.

A la Luna y de regreso

A finales de 1956, Kenneth Tynan, crítico de teatro de El observador y su editor, David Astor, anunciaron un nuevo concurso de dramaturgia. Los trabajos ganadores recibirían premios en metálico y la posibilidad de que sus obras se representaran en un teatro comercial. Tynan y Astor esperaban como máximo quinientas obras de teatro, pero el periódico recibió casi dos mil entradas. El primer premio fue otorgado al escritor y actor trinitense Errol John. [2] Nacido en 1924 en la capital, Puerto España, la obra de teatro en tres actos de John se desarrolla a fines de la década de 1940 en un patio de viviendas en el distrito de East Dry River, un área conocida por su pobreza y violencia. [3] Durante la Segunda Guerra Mundial, el ejército y el personal naval estadounidense establecieron bases en la isla, interrumpiendo así el dominio colonial británico. Es esta tensión, entre el conflicto y la ocupación contemporáneos e históricos, lo que informa Luna sobre un mantón arcoíris.

La producción de la obra de John estuvo plagada de problemas. Los papeles principales de Ephraim, Sophia y Charlie fueron otorgados a actores afroamericanos, ya que se asumió que los actores británicos negros carecían de la experiencia y la estatura necesarias. La dirección del Apollo Theatre en el West End, donde se iba a representar la obra, no se reunió con el elenco en su primer ensayo y, al final, la obra se consideró inadecuada para una audiencia del West End. Se sugirió la Corte Real como sede alternativa, y el 5 de diciembre de 1958 Luna sobre un mantón arcoíris abrió en la Corte y duró seis semanas. Los problemas que surgieron durante la producción de la obra de John, es decir, las dificultades que enfrentan un dramaturgo negro y los actores británicos negros para ganarse el respeto y el reconocimiento por su trabajo, continuarán durante el resto del siglo XX.

Fotografía de una producción de 2012 de Luna sobre un mantón arcoíris

Efraín y Rosa con el mantón arcoíris.

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Wole Soyinka y los jugadores de Ijinle

En 1957 Wole Soyinka, quien más tarde se convertiría en el primer africano en ganar el Premio Nobel de Literatura, asistía a la Universidad de Leeds, estudiando para su maestría. Viajó a Londres y aterrizó en el Royal Court, donde se convirtió en lector de guiones y miembro del Writer & rsquos Group, y comenzó a escribir obras de teatro y actuar en sketches.

Entre 1957 y 1975, la Corte Real puso en escena las producciones & lsquoSunday night sin decoración & rsquo, una serie de obras teatrales ensayadas con escenografía y vestuario mínimos que se llevaron a cabo durante una o dos noches. George Devine estableció estas producciones para dar una plataforma a nuevos dramaturgos emergentes. Soyinka & rsquos primera obra de teatro en un acto, La invención, tuvo su estreno como parte de la serie de la noche del domingo en noviembre de 1959. Soyinka, nacido en Nigeria, es conocido por su descripción satírica de las tradiciones e instituciones políticas y socioculturales del país y rsquos, pero La invención, una sátira de ciencia ficción, es un ataque al racismo, y más específicamente a Sudáfrica y rsquos y luego a la política de apartheid.

Soyinka regresó a Nigeria en 1960 cuando el país avanzó hacia la independencia de Gran Bretaña. Allí enseñó y fue autor de más de diez obras, antes de que se produjera su segunda obra en la Royal Court en 1966. En 1965, la corte estaba bajo la dirección de William Gaskill, quien admiraba mucho a Soyinka y desempeñaría un papel importante en esta primera etapa de su carrera. carrera profesional. El león y la joya, dirigida por Desmond O & rsquoDonovan y diseñada por Jocelyn Herbert, fue presentada por Ijinle Players, un grupo de actores africanos. Una de las obras más célebres de Soyinka & rsquos, es una comedia ambientada en un pueblo nigeriano, pero debajo de la canción y el baile Soyinka revela un centro oscuro. Sidi, una joven considerada la aldea y lsquojewel y rsquo, es violada por Baroka, la anciana, patriarcal y lsquolion y rsquo. Escrito en 1963 en el momento en que se estaba estableciendo la República de Nigeria, El león y la joya revela las tensiones entre tradición y modernidad, entre África y Europa, y advierte sobre el carácter corrosivo y corruptor del poder.

Fotografía de una producción de El león y la joya, 2005

Louisa Eyo interpretando a Favorite y Toyin Oshinaike como Baroka.

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Para el Reckord

Barry Reckord & rsquos primera jugada Della, ahora titulado Carne a un tigre, fue producido por la Corte Real en 1958 cuando aún era estudiante. Dirigida por Tony Richardson y diseñada por Loudon Sainthill, la primera obra de Reckord & rsquos contó con un elenco estelar de actores negros británicos, incluidos la cantante de jazz Dame Cleo Laine, Nadia Cattouse, Johnny Sekka y Lloyd Reckord.

Fotografía de Carne a un tigre de Barry Reckord (estreno en 1958)

Tamba Allen y Cleo Laine en la producción de 1958 de Carne de tigre.

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Nacido en Jamaica, Reckord ganó la prestigiosa beca ISSA en 1950, lo que le permitió estudiar inglés en Emmanuel College, Cambridge. Después de obtener su título, regresó a Jamaica en 1953 para seguir una carrera en el teatro, trabajando junto a su hermano, el actor y director Lloyd Reckord, quien había estudiado en Bristol & rsquos Old Vic Theatre. Los hermanos Reckord, sin embargo, sintieron que la escena teatral jamaicana de la época no permitía la expansión de su trabajo y regresaron a Inglaterra en 1958.

Reckord & rsquos segunda jugada en la cancha, Tú en tu pequeño rincón (1961 dirigida por John Bird), exploró la experiencia de los migrantes caribeños desde la perspectiva de la vida de un grupo de ricos antillanos que viven en Brixton. La obra fue adaptada en 1962 para la serie Play of the Week de ITV & rsquos, y su tema, a saber, la relación sexual entre un joven negro educado y una joven blanca sin educación, causó una gran controversia cuando se emitió.

Reckord había enseñado en Jamaica, Canadá y Londres, y se basó en sus experiencias y observaciones para su tercera obra en la Corte. Skyvers (1963), ambientada en una escuela secundaria moderna en el sur de Londres. Dirigida por Ann Jellicoe y diseñada por Jocelyn Herbert, la producción contó con un elenco completamente blanco, incluido el icónico actor de los años 60 David Hemmings en el papel principal. La obra examina la rabia, la alienación y los miedos de cinco niños del sur de Londres mientras se preparan para dejar la escuela y entrar en la edad adulta. Skyvers y rsquo El protagonista, Cragge, saca a la luz la hipocresía de un sistema educativo que declara su deseo de crear una sociedad meritocrática, al tiempo que refuerza los valores jerárquicos que favorecen el privilegio de unos pocos a expensas de las masas.

Fotografía de Skyvers de Barry Reckord (reavivamiento de 1968 en Nottingham Playhouse)

Michael Keating como Brook (centro) y James O'Brien como Cragge.

Términos de uso y copia Donald Cooper / Photostage www.photostage.co.uk

¿Dónde están las mujeres?

A finales de los años cincuenta y sesenta, las dramaturgas negras eran prácticamente invisibles en el escenario británico. [4] Si bien sus obras no se publicaron ni produjeron, varias mujeres negras establecieron redes cruciales durante los años de la posguerra. Pearl Connor-Mogotsi, nacida en Trinidad, estudió derecho en el King & rsquos College London y en 1956 estableció la Agencia Edric Connor con su esposo. Connor fue una de las primeras mujeres negras en hacer campaña por mejores salarios para los actores negros, membresía equitativa y reconocimiento para los actores, bailarines, escritores y músicos negros cuando las agencias existentes se negaron a reconocer su trabajo. [5]

En 1963 los Connors establecieron el Taller de Teatro Negro y produjeron Wole Soyinka & rsquos El camino (1965) y Los Discípulos Oscuros (1966), que representó a Gran Bretaña en el primer Festival Mundial de Artes Negras en Dakar, Senegal. Una versión blues del Pasión según San Lucas (una obra coral y orquestal del compositor polaco Krzysztof Penderecki), Los Discípulos Oscuros también fue producido para la televisión de la BBC. Con una compañía de 25 actores, se emitió el Domingo de Ramos en abril de 1966. El Negro Theatre Workshop también jugaría un papel importante en el desarrollo del cine negro británico y caribeño, coproduciendo y distribuyendo títulos como Edric Connor & rsquos. Carnaval fantástico (1960), Trevor Rhone y rsquos Sonrisa naranja y Horace Ove & rsquos Presión (1976).

Jugar mas

Mustapha Matura, nacido en Trinidad, viajó al Reino Unido en 1956 a la edad de 21 años. Con un gran interés por el cine estadounidense, francés e italiano, Matura también se sintió atraído por el teatro y, en particular, por lo que ha denominado el teatro radical de la Corte Real y rsquo, donde vio La muerte de Bessie Smith (1961 & ndash62) de Edward Albee y Lutero (1961) de John Osborne. [6] During a visit to Rome he worked on a production of Langston Hughes&rsquos Shakespeare in Harlem, and became inspired and determined to write plays that examined the experiences of Caribbean communities both in the Caribbean and the UK.

Photograph of Donald Howarth's 1974 production of Play Mas

The opening night of Play Mas at the Royal Court.

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On his return to England, surrounded by creatives such as film-maker Horace Ove and actor Stefan Kalipha, Matura began to write. In 1970, Ed Berman (founder of the Ambiance Lunch-Hour Theatre Club, which supported writing by black, women and gay writers) and director Roland Rees included Matura&rsquos Black Pieces in their Black and White Power Plays Season at the Institute of Contemporary Arts (ICA). Black Pieces comprised four short &lsquopieces&rsquo: Dialogue, Indian, My Enemy y Partido. Matura was influenced by the conversations taking place among his friends and peers concerning the Black Power Movement in America and an emerging black consciousness in the UK. Migrants from the African diaspora often found that they were caught between trying to establish their individual identity while also having to represent an entire community. Black Pieces reflected these political and often contradictory positions. The play marked the beginning of a long and successful career that would see Matura write for theatre and television, and co-found the Black Theatre Co-operative with director Charlie Hanson in an attempt to address the lack of opportunities for black theatre practitioners.

These examples of early black theatre practitioners working in post-war Britain have a twofold importance. They paved the way for the arrival of a number of black writers and theatre companies, but they were also instrumental in creating the beginnings of an artistic language for the newly emerging black British community.

Further reading

Explore the contributions of African, Caribbean and black British playwrights to British theatre with the National Theatre&rsquos Black Plays Archive, an online catalogue for the first professional production of every African, Caribbean and black British play produced in the UK. Initiated by playwright Kwame Kwei-Armah, the archive features audio play extracts, video interviews with playwrights and theatre practitioners, and essays.

[1] John E Romer et al, Racism, Xenophobia and Distribution: Multi-Issue Politics in Advanced (Massachusetts: Harvard University Press, 2007).

[2] Charles Duff, The Lost Summer: The Heyday of the West End Theatre (London: Nick Hern Books, 1995).

[3] Shelley Cole-Nimblett, The Significance of &lsquoMoon on a Rainbow Shawl&rsquo in Caribbean Literature (Storytelling Forum, 2011).

[4] Lynette Goddard, Staging Black Feminisms: Identity Politics, Performance (London: Palgrave McMillan, 2007).

[5] Elaine Aston & Janelle Reinelt (eds), The Cambridge Companion to Modern British Women Play-wrights (Cambridge: Cambridge University Press, 2000).

[6] Mustapha Matura interviewed by Michael Pearce, Black Plays Archive, National Theatre Studio (2013), <http://www.blackplaysarchive.org.uk/featured-content/interviews/mustapha-matura-biography> [accessed July 2017].

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Natasha Bonnelame undertook her PhD at the Centre for Caribbean and Diaspora Studies, Goldsmiths, University of London where she has taught on Black British Literature and Caribbean Women&rsquos Writing. As Archive Associate at the National Theatre, she has curated 5 exhibitions in the National Theatre&rsquos Lyttelton Lounge and was the Project Manager for the National Theatre's Black Plays Archive (2011 &ndash 14) establishing the digital platform which documents the first production of every African, Caribbean and Black British play produced in the UK. With a specialism in heritage, archives and digital media she has worked on projects with Tate, and the Athena European Network.

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British Theatre Association

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British Theatre Association, also called (1919–73) British Drama League, organization founded in 1919 for the encouragement of the art of the theatre, both for its own sake and as a means of intelligent recreation among all classes of the community. It ceased operations in 1990.

The founder of the British Drama League, Geoffrey Whitworth, was its first secretary and later became its first director and chairman of the council. From its inception, the work of the association was mainly among amateur groups, helping them by advice, information, tuition, and the loan of books to improve their standards of production. Its library, started with a gift of books from the theatre manager Annie Horniman, became an important theatrical collection. The association also urged the establishment of national theatre policy, the establishment of drama departments at the universities, and a place for drama in the school curriculum. The organization founded the journal Drama in 1919.


In March 2021, the V&A announced a fundamental restructuring of its entire collections, together with radical pruning of its personnel. One of the major casualties threatens to be the Theatre and Performance Collections, formerly the Theatre Museum, the founding of which was one of the Society’s first and most important contributions to theatre research. Please use your networks to mobilise support for the threatened staff and collections and sign the petition which is still live on change.org:
Click here to go to the petition page and sign


Timothy West, CBE, President of the Society for Theatre Research, and Professor Trevor R Griffiths, Acting Chair of the STR, on behalf of the Committee and Trustees of the STR Research, issued the following statement which was sent to the Director of the V&A, Tristram Hunt:

The Society for Theatre Research views the proposed restructuring of the Victoria and Albert Museum with great alarm as a major threat to the UK’s standing as a centre for research into and dissemination of knowledge about the performing arts. The Theatre and Performance collections are a major international and community resource that currently operate very effectively to the benefit of both scholars and the general public.

The STR, a driving force in the establishment of the collections through the dedicated work of Gabrielle Enthoven, has not been consulted and we believe that to lose any of the collective expertise and experience of the specialised staff runs the risk of setting back the study and appreciation of the extraordinarily rich performing arts heritage of this country. It will also have a very significant negative effect on recording contemporary theatre for the benefit of the future and will deter potential donors from enhancing the collection through their gifts.

This collection requires not only dedicated curators with aesthetic and historical knowledge of art and design and technical skill in the conservation of its contents but also archivists, librarians, and collections specialists with an understanding of the business and practice of theatre and contact and involvement with its practitioners.

Mr Hunt replied with the following letter:

from Tristram Hunt, Director, Victoria & Albert Museum
Thu, 1 Apr

Thank you for emailing me the statement issued by the President and yourself, as Acting Chair, of the Society for Theatre Research in connection with the proposed restructure of curatorial responsibilities at the V&A and the future of the Theatre and Performance Department.

Due to the impact of COVID-19, the V&A’s income has endured a catastrophic collapse. In the financial year 2020-21, we received less than 10% of our projected visitors in the coming year we project barely 25% of our pre-pandemic numbers. For a museum which relies heavily upon self-generated income for such a substantial part of its funding, this has resulted in a £10 million p.a. structural deficit and has inevitably led to major savings needing to be implemented across the organisation, at every level.

Despite support from Government, we have had to make a wide number of changes, including reducing the V&A’s opening hours to five days a week reducing our teams of gallery assistants and retail staff by 40% radically reducing our acquisitions budget postponing major redevelopments and exhibitions cutting the size of the Executive Board and, sadly, looking to reduce headcount in our Collections Division.

The proposals we initially developed were put together with a great deal of thought and aimed to retain all the material specialisms of the V&A whilst delivering the necessary 20% saving to the Collections Division. This involved the creation of three new chrono-thematic departments which sought to promote new forms of collaborative working, whilst underpinning object-based knowledge, and also creating three extra posts focused on growing Africa and Africa-diaspora collections. We also wanted to ensure our curators were focused on the opportunities available as part of our multi-site future with museums in South Kensington, Bethnal Green, Stratford, Dundee, Stoke-on-Trent and elsewhere, and the different ways of working promised by the creation of a new Collection & Research Centre in east London, following the aftermath of our exit from our long-term storage facilities at Blythe House.

The staff consultation period allowed us to listen to the voices of colleagues within the museum, as well as other supporters and collaborators of the V&A. Having reflected upon that feedback, we have now returned with an updated proposal which consolidates the V&A’s unique material specialisms into three new departments alongside a department dedicated to Asia. Regrettably, we will still have to make the same number of redundancies (with as many as possible achieved through voluntary options), but we hope that this new plan will deliver a curatorial structure and vision that maintains both the V&A’s material-based ethos and delivers on my ambition to connect more effectively with the audiences of tomorrow, with their expressed interest in the historical provenance and broader cultural context of collections.

Theatre & Performance remains one the V&A’s most important and much-loved collections. However, as a result of the changes and savings we need to make, Theatre & Performance can no longer function as a stand-alone department. To safeguard its unique place at the V&A, the updated plans propose that Theatre and Performance come together with Furniture and Fashion in a new department which draws on long-standing intersections between these areas, and will hopefully create some particularly interesting collaborations around, for example, stage and furniture, costume and fashion.

I also want to emphasise that the Theatre & Performance collection will always be one of the V&A’s key national collections. Our superb Theatre & Performance Galleries and display space in South Kensington remain very much open. We will continue to explore opportunities around music, theatre and performance programming and exhibitions for the future.

The Theatre & Performance Archives will form part of the move to the Collection & Research Centre at V&A East – with the huge benefit of being accessible by many more researchers, students, and interested members of the public, supported by dedicated staff, than is currently possible at Blythe House. The role of Theatre & Performance and its peerless archival collection within the V&A is a source of enormous pride and curatorial excellence across the museum and I fully appreciate my duty in caring for this tangible and intangible heritage, which is such an important component of our nation’s creative patrimony.

As with previous proposals, the final structure will be confirmed once the consultation has completed and all feedback has been reviewed, but I do hope that this update addresses some of your questions and concerns.

We will now work with staff over the coming weeks to ensure that their suggestions and responses are heard in the next and final stage of this unfortunate but necessary programme of retrenchment and reform.

Dr Tristram Hunt
Director, Victoria and Albert Museum
Cromwell Road, London SW7 2RL


ONCE UPON A TIME.

Originally known as Songtime Theatre Arts, we have been nurturing young performers for 30 años, rebranding in 2016 to mark our commitment to free and affordable theatre training across the country.

In that time, we have seen our young members and alumni feature in various high profile professional Theatre, TV and Film titles, and we have unrivalled success in nurturing young artists to develop a professional and sustainable career in performing and other creative industries. For some examples and testimonials, please visit our Alumni gallery.

Our work has been seen admired by highly renowned practitioners such as Sir Cameron Mackintosh, Lin Manuel Miranda, Daisy Ridley, Sir Tim Rice and through our opportunities, our students have had the chance to meet and work with Pasek and Paul, Stephen Schwartz, Kerry Ellis, Rachel John, Marisha Wallace, Ramin Karimloo and other top creative professionals.


Tested in the West End

¿Por qué? And why now? In search of answers, I make my way to the offices of the entertainment ad agency Spotco, where the decor in reception is a colourful collage of imported show-posters. I’ve come to meet Tim Levy, who heads the American office of the (British) National Theatre. Levy has run NT USA since 2012, having first come out in 2007 to work with the Broadway producers Robert Boyett Theatricals. Much of his job centres on arranging transfers for NT shows to North America, as well as talent-spotting American work that might make the return journey.

It’s an exciting time, says Levy, an affable, boyish 36-year-old whose English accent is only slightly softened by nearly a decade in New York. “It goes in waves, but with Broadway it’s been a brilliant year. Curious is inherently a risky show because of its subject matter – Mark Haddon’s book isn’t as well-known here as it is back home, and there are no stars in the production – but obviously we’re delighted. Even better is the fact that if you look at the not-for-profit theatres like the Public, the Atlantic theatre company, New York Theatre Workshop, they’re also full of British work. There’s so much around at the moment.”

So why are American producers shopping in the British aisle? One obvious answer is that if a show has proved it has staying power in either the West End or the UK subsidised sector, it’s less of a risk. Putting a new show straight onto Broadway is dauntingly expensive, perhaps three times what it costs in the West End – by some estimates up to $15m just to get a show up and running. It’s also forbiddingly chancy most homegrown US productions have usually done the rounds at regional theatres or not-for-profits before they graduate to the Great White Way.

But it’s not just that, suggests Levy: while being careful to praise the scene in his adopted homeland, especially in new writing (“American voices are doing staggering things at the moment”), he hints that British companies and directors are more willing to experiment, particularly in straight drama. O capaz to experiment: War Horse, which was developed over five years and ran for two more on Broadway, gave Michael Morpurgo’s novel the whiz-bang production values of a musical. Curious – devised with dance-movement group Frantic Assembly and a showcase for Bunny Christie and Paule Constable’s lustrous high-tech video design – was nurtured at the NT’s smallest space before transferring to the West End, long before it took its chances stateside.

“It’s subsidy,” Levy says flatly. “It goes without saying that if you talk to theatremakers here, they wish there was government subsidy for the arts. It’s not impossible to develop excellent new work, but it’s much harder.”

Hugh Jackman, left, and Laura Donnelly, in The River, first seen at London’s Royal Court. Photograph: Richard Termine/AP

A few blocks north, I call in at the offices of the commentator Howard Sherman, who’s been watching the comings and goings in American theatre for the best part of four decades. Although he’s sceptical about transatlantic rivalry (“I think rivalry is a bit of a misnomer”), he concedes that the British have been riding high for the last few years and are likely to continue: “There’s a long history of British drama and British actors coming over to the US it goes back hundreds of years, even before I could be factually specific. And this year a lot of British shows have come at once, as evidenced by the Tonys.”

But there is one arena in which the trade deficit is balanced out, he points out: musicals. “Look at the hit musicals in London at the moment, and you realise how many are American. The flow tends to be that plays get success in London and come here, while with musicals it’s the other way round. It’s not just a one-way street.”

Much of this has to do with basic Broadway economics, he explains: producers are increasingly looking to celebrity casting as the only way to sell plays, whether it’s Mirren’s turn as Her Maj or a script written by Larry David. “Would Jez Butterworth’s The River have played Broadway without Hugh Jackman? It’s very questionable. As soon as someone of that calibre wants to be involved, it doesn’t really matter what the material is.” He pauses. “But then you look at something like Shakespeare, and the overwhelming majority of productions are British, from Maurice Evans after the second world war to Jude Law to the RSC’s residency at the Armory in 2011.”

Why does he think that is? Él frunce el ceño. “I think history has a lot to do with it.”

Alan Cumming presides over the Broadway production of Cabaret, which started at London’s Donmar Warehouse. Photograph: Joan Marcus/Supplied


The project has also focused on the investigation of the following post-war theatre archives in the British Library collections:

  • John Gielgud Archive, Add MS 81306-81590
  • Cedric Hardwicke Papers, Add MS 80801-80837
  • Ralph Richardson Archive, Add MS 82038-82369
  • Michel Saint-Denis Archive, Add MS 81091-81276

Catalogues for these archives can now be found on the British Library Archives and Manuscripts Catalogue. The original sorting lists compiled by members of the project team can be obtained on request from [email protected]


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Descripción del libro

<P><EM>An Illustrated History of British Theatre and Performance</EM> chronicles the history and development of theatre from the Roman era to the present day. As the most public of arts, theatre constantly interacted with changing social, political and intellectual movements and ideas, and Robert Leach?s masterful work restores to the foreground of this evolution the contributions of women, gay people and ethnic minorities, as well as the theatres of the English regions, and of Wales and Scotland.</P> <P></P> <P>Highly illustrated chapters trace the development of theatre through major plays from each period evaluations of playwrights contemporary dramatic theory acting and acting companies dance and music the theatre buildings themselves and the audience, while also highlighting enduring features of British theatre, from comic gags to the use of props. </P> <P></P> <P>Continuing on from the Enlightenment, Volume Two of <I>An Illustrated History of British Theatre</I> <I>and Performance </I>leads its readers from the drama and performances of the Industrial Revolution to the latest digital theatre. Moving from Punch and Judy, castle spectres and penny showmen to Modernism and Postdramatic Theatre, Leach?s second volume triumphantly completes a collated account of all the British Theatre History knowledge anyone could ever need.</P>


Table of Contents

Volume One Prologue : The Romans in Britain Part One : Theatre Before Theatres Interlude : The Queen’s Men Part Two : Open Air Public Theatres Interlude : The boy companies of St Paul’s and the Chapel Royal Part Three : Cavalier Theatre Interlude : Dramatick Opera Part Four : Theatre and Bourgeois Society Interlude : Eighteenth Century Amateur Theatricals Part Five : Theatre and the Enlightenment Interlude : Garrick’s Shakespeare Jubilee Glossary Index Volume Two Part One : Theatre and the Industrial Revolution Interlude : Punch and Judy Part Two : Romantic Theatre Interlude : Toy Theatres Part Three : Modernist Theatre Interlude : The Art of Edward Gordon Craig’s Theatre Part Four : Commercial Theatre Interlude : Shakespeare Wallahs Part Five : Popular Theatres Interlude : Mumming Plays Part Six : Subsidised Theatre Interlude : Peter Brook and the Empty Space Part Seven : Postdramatic Theatre Epilogue : Digital Theatre Glossary Index


Ver el vídeo: Emma, millenial en el #TeatroBritánico (Julio 2022).


Comentarios:

  1. Zulule

    ¿Puedes estar confundido?

  2. Nuru

    sonidos de una manera seductora

  3. Kegor

    Tienes toda la razón. Hay algo en esto y me gusta tu idea. Propongo traerlo a discusión general.



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