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Juramento de Brutus

Juramento de Brutus


Juramento de Bruto - Historia

Gente - Antigua Roma : Lucius Junius Brutus

Brutus en Harpers Dictionary of Classical Antiquities L. Iunius Brutus. Romano célebre, autor, según las leyendas romanas, de la gran revolución que arrojó a Tarquino el Orgulloso de su trono y que sustituyó al gobierno real por el consular. Era hijo de Marcus Iunius y de Tarquinia, la segunda hija de Tarquin. Siendo aún joven en años, vio a su padre y a su hermano asesinados por orden de Tarquino, y no teniendo forma de vengarlos, y temiendo el mismo destino para él, adoptó un aire de estupidez, para no parecer en absoluto formidable en los ojos de un tirano receloso y cruel. Este artificio tuvo éxito, y hasta el momento engañó a Tarquino y a los demás miembros de la familia real que le dieron, en tono de burla, el apellido de Bruto, como indicativo de su supuesta imbecilidad mental. Al fin, cuando Lucrecia había sido ultrajada por Sexto Tarquinius, Bruto, en medio de la indignación que impregnaba todas las órdenes, se quitó la máscara y, sacando la daga del pecho de la víctima, juró el eterno destierro a la familia de Tarquino. Agotado por la tiranía de este monarca, y exasperado por el espectáculo de las solemnidades funerarias de Lucrecia, el pueblo abolió la realeza y confió la autoridad principal al Senado y a dos magistrados, nombrados al principio pretores, pero luego cónsules. Brutus y el esposo de Lucretia fueron investidos por primera vez con este importante cargo. Señalaron su entrada en sus deberes haciendo que todo el pueblo hiciera un juramento solemne de no volver a tener un rey de Roma. Sin embargo, pronto se hicieron esfuerzos a favor de los Tarquinos: un embajador enviado desde Etruria, con el pretexto de procurar la restauración de la propiedad de Tarquino y su familia, formó un complot secreto para el derrocamiento del nuevo gobierno y los hijos de Brutus se conectó con la conspiración. Hecho el descubrimiento, los hijos del cónsul y sus cómplices fueron juzgados, condenados y ejecutados por orden del padre, aunque el pueblo estaba dispuesto a que los perdonara. A partir de ese momento, Bruto sólo buscó morir él mismo y, algunos meses después, una batalla entre los romanos y las tropas de Tarquino le permitió satisfacer su deseo. Se encontró, en la lucha, con Aruns, el hijo del monarca exiliado y con tanta impetuosidad se lanzaron al ataque que ambos cayeron muertos en el acto, traspasados ​​en el corazón cada uno por el arma del otro. El cadáver de Bruto fue llevado triunfalmente a Roma. El cónsul Valerio pronunció un elogio fúnebre sobre él, se levantó una estatua de bronce en memoria de los difuntos en el Capitolio y las mujeres romanas lucieron de luto durante todo un año.

Lucius Junius Brutus en la biografía romana Brutus, (Lucius Junius,) un distinguido patriota Ron, hijo de Tarquinia, la hermana de Tarquin el Pro El rey habiendo dado muerte al padre y al mayor de Bruto, este último fingió idiotez, entregó todas las posesiones a su tiránico tío, y acepta pacientemente! el apellido de reproche de Brutus, (/>. "estúpido, brutal, que estaba destinado a convertirse en un título de tanto gloi su familia. Aruns y Titus, los hijos de Tarquin, habían sido enviados a Delfos para consultar el oráculo, se llevaron a Bruti con ellos para que sirvan para su diversión.


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El 21 de agosto es la fiesta de la época de la cosecha de Consualia, en honor al dios romano del almacenamiento de grano, Consus.

Marcamos en esta ocasión la legendaria pena capital infligida por Lucius Junius Brutus cuando era cónsul de la antigua República Romana sobre dos rebeldes & # 8212 sus propios hijos, Titus y Tiberius.

El gran Bruto había sido uno de los líderes de la revuelta que expulsó a Roma y al último rey de Roma, Lucio Tarquinius, supuestamente después de que el rey y su hijo violaran a Lucio, su pariente Lucrecia. (Brutus también era sobrino de Tarquin).

Al completar su golpe, Bruto inmediatamente convocó a la población a jurar que ningún rey volvería a gobernar Roma. Tan poderosa fue la memoria cívica de este evento que incluso siglos después, cuando la República estaba bien marchada, los emperadores de Roma no se atrevieron a apropiarse de un título tan incendiario como & # 8220King & # 8221.

Pero eso fue para un tiempo posterior, después de que los ganadores escribieran la historia.

El rey etrusco exiliado, los romanos subsiguientes y la eterna consigna de la tiranía, recibió la bota alrededor del 510 a. C., y en 509 todavía estaba esperando la oportunidad de volver a asentar su dinastía. El complot que tramó se conoce como la conspiración de Tarquinian, y Brutus, para su pesar, descubriría que sus propios hijos se habían adherido a él. La voluntad del estadista de dar muerte a su propia carne y sangre por la seguridad de Roma se mantendría durante mucho tiempo como una parábola de patriotismo valiente.

Nuestra cuenta aquí es de Livy (se han agregado saltos de línea para facilitar la lectura), y la excusa para aproximar esta ejecución sin fecha al tiempo de cosecha del verano # 8217 está en negrita.

la libertad casi se perdió por la traición y el fraude, algo que nunca habían aprehendido. Había, entre la juventud romana, varios jóvenes de familias no insignificantes que, durante el gobierno real, habían perseguido sus placeres sin ninguna restricción siendo de la misma edad y compañeros de los jóvenes Tarquins, y acostumbrados a vivir en estilo principesco.

Anhelando ese libertinaje, ahora que los privilegios de todos fueron igualados, se quejaron de que la libertad de los demás se ha convertido en su esclavitud: & # 8220 que un rey era un ser humano, de quien se puede obtener, donde sea correcto o incorrecto. Puede ser necesario que hubiera lugar para el favor y la bondad, para que pudiera enfadarse, y pudiera perdonar que conociera la diferencia entre un amigo y un enemigo, que las leyes eran algo sordo, inexorable, más beneficioso y ventajoso para los pobres que para los pobres. ricos que no permitieron relajación o indulgencia, si traspasas los límites que era un estado peligroso, en medio de tantos errores humanos, vivir únicamente por la integridad de uno. & # 8221

Si bien sus mentes ya estaban descontentas por su propia voluntad, los embajadores de la familia real llegan inesperadamente, exigiendo la restitución de sus efectos simplemente, sin ninguna mención del regreso. Después de que su solicitud fue escuchada en el Senado, la deliberación sobre ella duró varios días, (temiendo) que la no restitución pudiera ser un pretexto para la guerra y la restitución un fondo y una ayuda para la guerra. Mientras tanto, los embajadores planeaban diferentes esquemas exigiendo abiertamente la propiedad, secretamente concertaron medidas para recuperar el trono, y solicitándolas como si por el objeto que parecía estar bajo consideración, hicieran sonar sus sentimientos a aquellos por quienes sus propuestas fueron Recibidos favorablemente, entregan cartas de los Tarquines y conversan con ellos sobre la admisión de la familia real en la ciudad en secreto por la noche.

El asunto se confió primero a los hermanos de nombre Vitellii y los de nombre Aquilii. Una hermana de los Vitelios se había casado con Bruto el cónsul, y la cuestión de ese matrimonio eran hombres jóvenes, Tito y Tiberio, estos también sus tíos admiten en una participación en la trama: varios jóvenes nobles también fueron acogidos como asociados, el recuerdo de cuyos nombres se ha perdido en la distancia del tiempo. Mientras tanto, cuando había prevalecido esa opinión en el Senado, que recomendaba la devolución de la propiedad, y los embajadores se valieron de esto como pretexto para la demora en la ciudad, porque habían obtenido de los cónsules tiempo para procurar modos. de transporte, mediante el cual podrían transmitir los efectos de la familia real todo este tiempo que dedican a consultar con los conspiradores, y presionando logran que se les entreguen cartas para los Tarquines. Porque si no, ¿cómo iban a creer que las cuentas de los embajadores sobre asuntos de tanta importancia no eran ociosas?

Las cartas, dadas como prenda de su sinceridad, descubrieron el complot para cuando, el día antes de que los embajadores partieran hacia los Tarquines, habían cenado por casualidad en la casa de los Vitellii, y los conspiradores allí en privado conversaron mucho juntos. con respecto a su nuevo diseño, como es natural, uno de los esclavos, que ya había percibido lo que estaba sucediendo, escuchó su conversación pero esperó la ocasión en que debían entregarse las cartas a los embajadores, cuya detección probaría la transacción cuando Al darse cuenta de que se los habían dado, expuso todo el asunto a los cónsules. Los cónsules, habiendo salido de su casa para apoderarse de los embajadores y conspiradores, aplastaron todo el asunto sin ningún tumulto especial cuidado de las cartas, para que no se les escapara.

Los traidores fueron inmediatamente encadenados, se abrigó una pequeña duda con respecto a los embajadores, y aunque merecían ser considerados enemigos, el derecho de gentes, sin embargo, prevaleció.

La cuestión relativa a la restitución de los tiranos & # 8217 efectos, que el Senado había votado anteriormente, volvió a ser considerada. Los padres, enardecidos de indignación, prohibieron expresamente que fueran restaurados o confiscados. Fueron dados para que el pueblo los atacara, para que, después de hacerse partícipes del saqueo real, pudieran perder para siempre todas las esperanzas de reconciliación con los Tarquinos. Un campo que les pertenece, que se encuentra entre la ciudad y el Tíber, habiendo sido consagrado a Marte, ha sido llamado Campus Martius. Sucedió que había una cosecha de maíz * sobre ella lista para ser cortada, que produjeron del campo, ya que pensaban que era ilegal utilizarlo, después de la cosecha, un gran número de hombres llevaron el maíz y la paja en cestas y los arrojaron al Tíber, que luego fluyó con aguas poco profundas, como es habitual. en el calor del verano que así los montones de maíz que se atascaban en los bajíos se asentaron cuando se cubrieron de barro: por esto y por el aflujo de otras cosas que el río pasó a traer allí, se formó gradualmente una isla. Después creo que se agregaron montículos y que el arte brindó ayuda, que una superficie tan bien levantada podría ser lo suficientemente firme para sostener templos y pórticos.

Después de saquear a los tiranos & # 8217 efectos, los traidores fueron condenados y se les impuso la pena capital. Su castigo fue el más notable, porque el consulado impuso al padre el oficio de castigar a sus propios hijos, y al que debería haber sido removido como espectador, la fortuna asignada como la persona para imponer el castigo.

Los jóvenes de la más alta calidad estaban atados a una estaca pero los hijos del cónsul atrajeron la mirada de todos los espectadores del resto de los criminales, como de personas desconocidas ni la gente los compadeció más por la severidad del castigo. , que el horrible crimen por el que se lo habían merecido.

& # 8220 Que ellos, en ese año en particular, deberían haberse dejado traicionar en manos de Tarquino, antes un tirano orgulloso, y ahora exiliado exasperado, su país acaba de entregar, su padre su libertador, el consulado que se levantó de la familia de los Junii, los padres, el pueblo y todo lo que perteneciera a los dioses o a los ciudadanos de Roma. & # 8221

Los cónsules se sentaron en su tribunal, y los lictores, enviados a castigarlos, los desnudaron, los golpearon con varas y les cortaron la cabeza. Mientras que durante todo este tiempo, el padre, su apariencia y su semblante, presentaban un espectáculo conmovedor, los sentimientos del padre estallaban ocasionalmente durante el oficio de supervisar la ejecución pública.


Lástima: Jacques-Louis David & # 8216s 1784 pintura, Lictores traen a casa a los hijos de Brutus.

Este Bruto era un antepasado de los Bruto que ayudó a asesinar a Julio César, y que más tarde et tu, Brutus es comúnmente representado como convencido de volverse contra su amigo y patrocinador, en parte, por el ejemplo de su legendario homónimo.

Oh, tú y yo hemos escuchado a nuestros padres decir:
Hubo un Brutus una vez que hubiera tolerado
El eterno diablo para mantener su estado en Roma
Tan fácilmente como un rey.

-Cassius a Brutus en Shakespeare & # 8217s Julio César (Acto 1, Escena 2)

* & # 8220Corn & # 8221 que no significa maíz americano, por supuesto & # 8212 que no estaba disponible antes del intercambio colombino & # 8212 pero la palabra & # 8217s significado anterior de lo que fuera el grano local: trigo, cebada y mijo en Roma & # Caso 8217s. (La palabra maíz deriva del latín granum.)


Ley pt 3: el juramento de Bruto

Ahora bien, este Bruto que había acompañado a Collatino a su casa era extraño. Se convirtió en un gran hombre, pero su vida temprana había sido de problemas. Su verdadero nombre era Lucius Junius, y no muchos recuerdan que era sobrino del rey Tarquin.

Ahora el orgulloso Rey tenía una vena cruel en él, y entre las muchas personas que asesinó estaba un hermano del joven Lucius. Entonces Lucius, no queriendo llamar la atención no deseada, fingió a partir de entonces ser un idiota inofensivo & # 8211, por lo que se ganó el apodo de Brutus.

Y así imagina la conmoción de Collatinus cuando este Brutus agarró el cuchillo de la mano sin vida de su esposa y lloró. ¡Por esta sangre inocente juro ante el cielo, por fuego, espada y todas mis fuerzas, expulsar a Tarquino el Soberbio, su esposa y sus miserables hijos, para que ni ellos ni nadie más pueda gobernar aquí como Rey!

¡Y qué cambio hizo después de eso! Lucius el Idiota parecía convertirse en un hombre nuevo. ¡Este mismo Brutus había visitado el Oráculo en Delfos unos años antes, y luego tropezó al salir por la puerta porque su pequeña mente estaba tan conmocionada por las maravillosas palabras! Pero este mismo Bruto encendió a los valientes jóvenes de Roma, llevándolos a expulsar al orgulloso Rey. Este mismo Bruto se sentó en la silla curul como primer cónsul de nuestra gloriosa República, con el joven Collatino como colega.

Ese juramento que hizo ante el cielo debe haber hecho algo. Pero los juramentos, como saben, tienen hambre. Cuando un hombre hace un juramento, sigue una ley invisible. Y las leyes tienen la costumbre de comer todo lo que encuentran. Cualquiera que sea la ley bajo la que se encontró Bruto cuando pronunció ese juramento, lo ataba fuertemente. Porque luchó contra Tarquin por el resto de su vida, y la lucha le quitó todo.

El orgulloso Tarquin intentó tres veces recuperar nuestras siete colinas. La primera vez fue mediante engaños. Envió espías a Roma, con la esperanza de encontrar un camino secreto. Estos espías tuvieron cierto éxito, ya que algunos de los hombres inútiles de la ciudad, antiguas mascotas del antiguo rey, les dieron la bienvenida. Estos hombres hicieron un acuerdo secreto con los espías para abrir las puertas de la ciudad por la noche y dejar entrar a los hombres de Tarquino. Entre los traidores estaban los jóvenes Tito y Tiberio, los hijos del pobre Bruto.

Sin embargo, todo fue deshecho por un esclavo. Este hombre, en la casa de uno de los traidores, ya había sospechado que algo andaba mal. Había estado tratando de sacar a los traidores, cuando una noche & # 8211 ¡mira! & # 8211 todos se reunieron para escribir una carta, garantizando su cooperación con Tarquin. Inmediatamente corrió a avisar a los cónsules, quienes con gran furia entraron y los arrestaron a todos.

Ahora, por supuesto, los traidores iban a ser ejecutados bajo la severa mirada de los cónsules. Pero todo el mundo miraba con asombro a Brutus, que iba a observar y aprobar la muerte de sus propios hijos ... ¿por qué hombre, qué cónsul podía violar las leyes por el bien de los familiares?

De modo que el severo Bruto se sentó en la silla curul, obligado por la ley. Los traidores fueron atados a postes en el suelo. Dicen que ambos cónsules dieron la orden, aunque la voz de Bruto era un poco más tranquila. Primero, los verdugos azotaron a los hombres y luego los decapitaron. Dicen que cuando los jóvenes Titus y Tiberius fueron azotados, todavía sostenía la severa máscara de Brutus. Pero cuando el hacha brilló a la luz del sol, el cónsul parpadeó, como si parpadeara para quitarse las lágrimas. Eso dicen.

Ahora bien, la segunda vez que Tarquino intentó retomar nuestra ciudad fue por la fuerza. Ese mismo año reunió a los guerreros de Veyes y Tarquinios para marchar sobre Roma. Los veientinos, humillados una y otra vez por las armas romanas, estaban ansiosos por luchar. Los tarquinianos también necesitaban poca persuasión, porque eran parientes del tirano.

Tarquino tan orgulloso marchó a la cabeza de este ejército con su hijo Aruns. El ejército romano se reunió con ellos en el bosque de Arsia, y cabalgando a su cabeza iban los cónsules Bruto y Valerio.

Ahora tanto Aruns como Brutus eran los comandantes de caballería, por lo que ambos optaron por liderar una carga contra el enemigo. Mientras los caballos tronaban el uno hacia el otro, fue el joven Aruns quien vio por primera vez a Brutus. Con un grito espantoso dijo “¡Mira, ahí está el hombre que se llevó nuestra casa! Mira con qué orgullo cabalga, vestido con nuestra armadura. ¡Oh cielo, vengador de reyes, ayúdame! " Y con un rugido levantó su lanza, saliendo corriendo de su tropa y directamente hacia Bruto. El severo cónsul Brutus, nada cobarde, obligado a luchar contra todos los rivales, levantó su lanza y, rugiendo, se abalanzó sobre Aruns. Cuando chocaron, hubo un sonido similar al del cuchillo de carnicero al golpear, solo que mucho más fuerte. Y luego & # 8211 ¡mira! & # 8211 allí yacían ambos hombres, muertos en el suelo, atravesados ​​por las armas del otro.

No hace falta decir que ganamos esa batalla. Y probablemente conozcas los detalles. Nuestros hombres triunfaron, aunque, a decir verdad, ¡no fue una lucha fácil! Azotamos a los Veientines, pero los Tarquinianos estaban hechos de material severo. Al final, sin embargo, corrieron y ganamos.

El orgulloso Tarquin volvería una vez más para amenazar nuestras siete colinas. Pero el severo Bruto, el pobre Bruto, ya estaba muerto, condenado a muerte por la ley y por juramento.


Contexto e historia

La historia representada en Juramento de los Horacios viene de un popular Leyenda romana que fue elaborado por el historiador romano Titus Levy. Habla del conflicto entre las ciudades de Roma y Alba Longa.

Debido a que una batalla entre las ciudades habría enfurecido a los dioses, los gobernantes de cada ciudad decidieron que no enviarían a sus soldados a la guerra. En cambio, acordaron que cada uno elegiría a tres individuos para luchar por ellos en un duelo ritual. Los tres hermanos Horacios de Roma se enfrentarían a los tres hermanos Curatii de Alba Longa.

El momento solemne de la pintura, sin embargo, es un invento del propio David. En la escena, los tres hermanos Horacios saludan valientemente a su padre. Valientes y estoicos, los hermanos juran luchar por su república.

Detrás del padre, las mujeres de la familia están afligidas por el dolor. La situación es complicada porque los Horacios y los Curatii estaban unidos por matrimonio.

Camilla, la mujer de la extrema derecha, está comprometida con un hermano Curatii. Independientemente de cómo termine el duelo, seguramente perderá a alguien. Junto a ella se sienta Sabina, una Curiatius cuyo marido Horacios está a punto de enfrentarse a su hermano. Detrás de ellos, la madre de los hermanos Horacios consuela a dos de sus nietos.

Según la leyenda, solo uno de los tres hermanos sobrevive a la batalla con los Curatii. Llega a casa y encuentra a Camilla maldiciendo a su amada Roma porque su prometido Curatius fue asesinado durante el duelo. Enojado, el hermano Horacios saca su espada y la mata.

Esta escena final, en la que el hermano mata a la hermana, era lo que David quería representar originalmente para la pintura encargada. Al final, pensó que la escena era demasiado brutal y eligió, en cambio, pintar la escena de la toma del juramento.

Juramento de los Horacios fue una de las primeras obras maestras en romper con el estilo rococó. El tratamiento pictórico es por excelencia Neoclásico, con colores sobrios, iluminación áspera, contornos nítidos, grandes espacios vacíos y una composición amplia y sencilla a modo de friso con figuras de tamaño natural. Se enfatiza la geometría de la sala y la escena está claramente organizada, con los tres grupos de figuras colocados frente a los tres arcos.

La pintura carece de las pinceladas tenues y de enfoque suave del arte rococó. Aquí, las pinceladas son invisibles y la superficie de la obra es lisa, quitando el foco de la técnica del pintor y colocándolo en la propia pintura. El fondo está envuelto en oscuridad y sin énfasis, mientras que una fuerte luz inclinada enfatiza las figuras en primer plano.

David le dio a las figuras masculinas músculos tensos y cuerpos masculinos dibujados con líneas rectas, simbolizando la fuerza y ​​reflejando las columnas en el fondo. Vestía a los hombres de vivos rojos y azules.

En contraste, las mujeres Horacios fueron pintadas con contornos fluidos, reflejando los arcos que sostienen las columnas. Caídos en su angustia, estaban vestidos con tonos cremas, desnudos y siennas apagados.

Solo un hermano estaba vestido con colores vibrantes como los del padre, aparentemente insinuando que él será el único sobreviviente. Mientras tanto, la ropa de los otros dos hermanos estaba oscurecida y enmudecida, al igual que las de las mujeres afligidas.

Cuando el Juramento de los Horacios fue encargado, el ministro del rey especificó que debía transmitir devoción al rey y al estado. Sin embargo, el mensaje de David se desvió ligeramente de lo que quería el ministro.

Ambientada en la Roma republicana, Juramento de los Horacios no muestra rey, solo una familia destrozada por la guerra y el patriotismo. Aunque promueve el sacrificio patriótico, el estoicismo, el amor a la patria, el propósito y el coraje, también dice que la lealtad debe tener prioridad sobre todo lo demás, incluso la familia.

David terminó Juramento de los Horacios en su estudio de Roma y lo mostró allí y en el Salón de París de 1785. Lo hizo famoso a escala mundial y le permitió aceptar estudiantes. Se convirtió en una de las mejores pinturas realizadas en estilo neoclásico en Francia y una de las imágenes definitorias de los años antes y durante la Revolución Francesa.


Julio César- Honor de Bruto

El honor de un importante hombre romano
En la historia romana, algunos hombres de élite tenían ciertos valores que sentían lo suficientemente fuertes como para quitarse la vida para defenderla. En Julio César de William Shakespeare, hay ciertos personajes retratados para mostrar cómo los valores o las ideas de una persona pueden cambiar su comportamiento e influir en algunas decisiones importantes. El protagonista de la obra, Marcus Brutus, apoya este pensamiento al tener una visión idealista del mundo y al mostrar su patriotismo hacia Roma. En Julio César de William Shakespeare, Shakespeare usa a Bruto como un hombre idealista y honorable para mostrar la profundidad que atravesará un hombre romano de clase alta para defender su honor. Si una persona realmente puede definirse a sí misma como un hombre honorable, todas, si no muchas, de sus acciones y decisiones serán coherentes con su honor. Marcus Brutus se encuentra en una situación en la que a él y a un grupo de conspiradores se les pide que hagan un juramento para mantener la verdad sobre su decisión de matar a Julio César. Casio, el cuñado de Bruto, les dice a los conspiradores: "Y juremos nuestra resolución" (2.1.124). Cassius siente que el grupo necesita hacer un juramento para que ningún hombre parezca lo suficientemente leal como para no vengarse de sí mismo. Bruto no siente lo mismo que Casio y lo demuestra diciendo: No, no es un juramento. Si no el rostro de los hombres,

El sufrimiento de nuestras almas, el abuso del tiempo
Si estos son motivos débiles, interrumpa la hora de dormir,
Y cada uno de aquí a su lecho ocioso (2.1.125-128).
Brutus usa claramente su idealismo para pensar que todo hombre es lo suficientemente honorable como para no retroceder en una decisión que toman, incluso si no prestan el juramento que Cassius siente que es necesario.
Además, las decisiones honorables de los hombres más tarde pueden volverse en su contra. Mientras los conspiradores conspiran contra César, surge la pregunta de si matar o no a algunos de los seguidores leales de César junto a él. Como dice Cassius durante la reunión del conspirador,


El género en el arte del siglo XIX

Esta conferencia aborda cuestiones de género, masculino y femenino, en el arte del siglo XIX. Se centra principalmente en obras producidas en Francia, que se corresponden con la narrativa estándar de la encuesta del siglo XIX. Sin embargo, también se abordan imágenes producidas en Gran Bretaña, Bélgica y Estados Unidos. Estas discusiones podrían ampliarse, y la conferencia podría hacerse más internacional, a discreción del instructor.

Si bien el género es ciertamente un tema que podría abordarse a lo largo de todo el estudio del arte, el siglo XIX tenía ideas muy fuertes (y omnipresentes) sobre cómo debería comportarse un "hombre" o una "mujer". Los hombres pertenecían a la esfera pública, en los ámbitos de la política, el comercio, la religión y la academia. Deben ser físicamente fuertes y servir como sostén de sus familias. Las mujeres, en cambio, pertenecían al ámbito privado, criando a la familia y cuidando del hogar, y debían ser delicadas y recatadas.

Dado que el “género” es un tema tan amplio, esta conferencia se ha dividido en tres subgrupos temáticos con narrativas coherentes. Sin embargo, este tema también podría discutirse cronológicamente, ya que los cambios en el tratamiento del género son a menudo el producto de eventos sociopolíticos más amplios.

Esta lección no es de ninguna manera una discusión exhaustiva sobre el género en el siglo XIX. Es una descripción general de varios artistas, obras de arte y tendencias comunes que prevalecen en ese momento. Muchos de los temas tratados en esta conferencia también podrían llevarse a cabo en debates sobre los siglos XX y XXI. Por ejemplo, el final del siglo XIX marca el comienzo de una importante revolución de género que eventualmente se convirtió en la primera ola del movimiento feminista.

Dado que gran parte de esta conferencia se basa en la discusión de representaciones de “masculinidad” versus “feminidad”, podría ser útil compilar primero un banco de palabras como una clase de adjetivos tradicionalmente asociados con estos términos. Dado que se trata de una conferencia de historia del arte, anime a sus alumnos a pensar en las características físicas y en los rasgos de personalidad. Y, si encuentra que sus estudiantes están proporcionando muchos términos cargados de valores, considere marcar con un círculo o destacar esas palabras para luego discutir por qué asociamos tantos atributos positivos o negativos con un determinado género.

Esta conferencia aborda cuestiones de género en el arte del siglo XIX, un contexto que antecede a la comprensión del género como un continuo en lugar de una construcción binaria. Por lo tanto, la conferencia utilizará los términos & # 8220masculine & # 8221 y & # 8220feminine. & # 8221

Lecturas de antecedentes

Mary Cassatt, Mujer con collar de perlas, 1879.

Las dos lecturas más importantes y canónicas sobre la política de género del siglo XIX son "¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?" De Linda Nochlin y "La modernidad y los espacios de la feminidad" de Griselda Pollock. Cualquiera de estos ensayos sería bueno para asignar a los estudiantes. Ambos abordan las limitaciones de las artistas femeninas, que podrían discutirse y luego usarse para examinar más ampliamente las expectativas de género de la sociedad del siglo XIX.

Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna y otros ensayos. Traducido y editado por Jonathan Mayne. Nueva York: Phaidon, 1970.

D’Souza, Aruna y Tom McDonough, editores. ¿La Flâneuse invisible? Género, espacio público y cultura visual en el París del siglo XIX. Manchester: Manchester University Press, 2008.

Atuendo, Tamar. "Berthe Morisot y la feminización del impresionismo". En Lecturas en el arte del siglo XIX, 230-46. Upper Saddle River, Nueva Jersey: Prentice Hall, 1996.

_______. "Figuras masculinas de Gustave Caillebotte: masculinidad, muscularidad y modernidad". En Cuerpos de la modernidad: figura y carne en la Francia de Fin-de-Siècle, 25-53. Nueva York: Thames and Hudson, 1998.

_______. "Plenitud pictórica: Fantasía de lo femenino de Pierre-August Renoir". En Cuerpos de la modernidad: figura y carne en la Francia de Fin-de-Siècle, 144-177. Nueva York: Thames and Hudson, 1998.

Nochlin, Linda. "Problemas de género en Cassatt y Eakins". En Arte del siglo XIX: una historia crítica, 349-67. Nueva York: Thames & amp Hudson, 1994.

_______. "Morisot's Enfermera mojada: La construcción del trabajo y el ocio en la pintura impresionista ”En Mujeres, arte y poder: y otros ensayos, 37-56. Boulder, CO: Westview Press, 1988.

_______. "¿Por qué no ha habido grandes artistas femeninas?" En Mujeres, arte y poder: y otros ensayos, 145-78. Boulder, CO: Westview Press, 1988.

Ockman, Carol. Cuerpos erotizados de Ingres: retrocediendo la línea serpentina. New Haven: Prensa de la Universidad de Yale, 1995.

Pollock, Griselda. "La modernidad y los espacios de la feminidad". En Visión y diferencia: feminismo, feminidad e historias del arte, 70-127. Nueva York: Routledge Classics, 1988.

Solomon-Godeau, Abigail. Problema masculino: una crisis en la representación. Nueva York: Thames and Hudson, 1997.

Sugerencias de contenido

  • Flâneur: literalmente un "cochecito" o "tumbona" ​​en francés. En el siglo XIX, una flâneur se refiere a un burgués hombre de ocio, que pasea por la ciudad observando su entorno. Durante esta década, la flâneur es el arquetipo de la experiencia masculina urbana moderna.
  • Femme Fatale: una mujer atractiva, misteriosa y peligrosamente seductora que finalmente traerá el desastre a cualquier hombre que se involucre con ella.
  • Mujer nueva: una feminista, una mujer de carrera independiente y educada. La mujer nueva fue un ideal feminista que surgió a finales del siglo XIX como contrapunto a la definición tradicional de mujer como una ama de casa recatada que dependía de un hombre para que la cuidara.

Imágenes sugeridas:

  • Jacques-Louis David, Juramento de los Horacios, 1785
  • Jacques-Louis David, Los lictores llevan a Bruto los cuerpos de sus hijos para el entierro, 1789
  • Edwin Landseer, Castillo de Windsor en tiempos modernos, 1841-45
  • Gustave Caillebotte, Boulevard visto desde arriba, 1880
  • Gustave Caillebotte, Isla de tráfico en Boulevard Haussmann, 1880
  • Gustave Caillebotte, Día lluvioso de la calle de París, 1877
  • Gustave Caillebotte, Le Pont de l’Europe, 1876
  • Édouard Manet, Baile de máscaras en la ópera, 1873
  • Édouard Manet, Concierto en los Jardines de las Tullerías, 1862
  • Mary Cassatt, La Opera, 1877
  • Pierre-August Renoir's El Loge, 1874
  • Mary Cassatt Mujer con collar de perlas en un palco, 1879
  • Berthe Morisot, La cuna, 1872
  • Mary Cassatt, El baño, 1891-92
  • Pierre-August Renoir, Maternidad, 1885
  • Berthe Morisot, En el balcón, 1872
  • Gustave Moreau, Salomé bailando ante Herodes, 1876
  • Fernand Khnopff, Caricias, 1896
  • Adélaïde Labille-Guiard, Autorretrato con dos pupilas, 1785
  • Rosa Bonheur, La feria del caballo, 1853
  • Rosa Bonheur, Arando en el Nivernais, 1849
  • Gustave Courbet, Toro Blanco y Vaquilla Rubia, 1850
  • Berthe Morisot, La nodriza, 1880
  • Jacques-Louis David, Muerte de Sócrates, 1787
  • Anne-Louis Girodet, El sueño de Endymion, 1791
  • Jean Broc, La muerte de jacinto, 1801
  • Jean-Auguste-Dominique Ingres, Venus Anadyomene, 1808
  • Jean-Auguste-Dominique Ingres, Grande odalisca, 1814
  • Édouard Manet, Olimpia, 1863
  • Pierre-Auguste Renoir, Grandes bañistas, 1887
  • Edgar Degas, La bañera, 1886
  • Paul Cezanne, Grandes bañistas, 1906
  • Gustave Caillebotte, Hombre en su baño, 1884
  • Thomas Eakins, Max Schmitt en un solo cráneo, 1871

Definición de roles de género

En su mayor parte, el siglo XIX concibió el género como un binario de masculino versus femenino. Una buena forma de iniciar una discusión sobre esta división es a través de las pinturas neoclásicas de Jacques-Louis David. En obras como Juramento de los Horacios (1785) o Los lictores llevan a Bruto los cuerpos de sus hijos para el entierro (1789), David ilustra claramente los roles de género de la época: los hombres son enérgicos, musculosos y heroicos, mientras que las mujeres son suaves, frágiles y emocionales. Además, David subraya esta división a través de su composición clara y ordenada al separar físicamente los géneros para que las mujeres se derrumben, lloren y lloren a un lado del cuadro, mientras los hombres se hacen cargo y se preparan para la batalla o afrontar las decisiones difíciles. of a leader on the other.

In a somewhat less dramatic way, Edwin Landseer conveys similar ideas about the roles of men versus women in his Windsor Castle in Modern Times (1841-45). While it is a portrait of Queen Victoria and her husband Prince Albert, Victoria is depicted as a typical middle-class woman of the time, not a ruling monarch. Dressed in soft colors and carefully put together, Victoria welcomes her husband home from the hunt. The scene suggests that the interior space of the home is Victoria’s dominion, like a good middle-class woman, while hunting and the outside world belong to Prince Albert. It is a harmonious domestic scene in which Victoria plays the role of the modest and devoted wife and Prince Albert the virile, bread-winning husband (with his recent kill scattered about his feet).

This divide between the spheres for men and women remained an important social doctrine throughout the nineteenth century. Man’s connection to the public sphere is best exemplified in the second half of the nineteenth century by the figure of the flâneur—the man of leisure who strolls throughout the city carefully observing the world, while he himself remains almost invisible. A homogenizing black attire was popular among bourgeois males at the time, which allowed them to move through the city without drawing attention to themselves, thus infusing them with the all-important power of the gaze—of seeing without being seen. The gaze is a very significant issue in nineteenth-century gender politics as it functions as a symbol of the power dynamics between the dominant person observing (often a man) and the vulnerable person being observed (often a woman). The politics of the gaze involves not only the power dynamics of who is looking at whom dentro de the painting, but also who is looking a the painting. Who was the image intended for? Was it a privately owned work and only seen by a few select (most likely male) viewers? Or would it have been displayed in a public venue like the Paris Salon and seen by both men and women?

The boundless world of the flâneur can most clearly be seen in the works of the Impressionist artist Gustave Caillebotte. Following Haussmann’s renovation of Paris, Caillebotte took to depicting the new, open spaces of the city that encouraged social interaction and a rise in the upper middle class. In images like Boulevard Seen from Above (1880) y Traffic Island on Boulevard Haussmann (1880), the neutral beiges of the city streets are punctuated by wandering, anonymous figures clad in the black coat and top hat of the bourgeoisie man. They are solitary figures moving throughout these new public spaces, completely open only to men. They may go anywhere and do anything without a chaperone.

The accessibility of public spaces for men is further demonstrated in some of Caillebotte’s more famous works, like Paris Street Rainy Day (1877) y Le Pont de l’Europe (1876). Again, independent male figures punctuate these street scenes. Women, however, such as the female figure holding the man’s arm in the foreground of Paris Street Rainy Day, must be in the company of an escort if she is to retain her reputation as an honest, moral woman (an unaccompanied woman was assumed to be a prostitute). Based on this critical social norm, there has been much debate about the status of the woman at the center of Caillebotte’s Le Pont de l’Europe. The ambiguous amount of space between her and the bourgeois man walking in front of her bring doubts about whether the two are together or the man is propositioning her.

While good bourgeois women had limited public spaces available to them, bourgeois men could go anywhere and mix with all levels of society, their reputations unscathed. Édouard Manet’s Masked Ball at the Opera (1873) is good example of the nightlife entertainment open to them. The anonymous sea of uniformly black-clad men is punctuated by masked female figures in a scene of coquetry. No proper woman would appear in a space like this where men and women mix in such a flirtatious and informal manner. These instead are the women of the demi-monde (women of questionable morality and social standing).

Manet further demonstrates the difference between the near invisibility of the flâneur compared to bourgeois women in his Concert in the Tuileries Gardens (1862). The uniformity of male fashion at the time again allows them to wander through the scene and the public space anonymously. In contrast, the voluminous, brightly colored dresses worn by the women make them instantly visible—most notably with the matching yellow dresses and blue bonnets of the mother and daughter in the immediate foreground of the scene.

The gender politics of sight and visibility in nineteenth-century France are also outlined by the female artist Mary Cassatt en The Opera (1877). The woman in the immediate foreground peers through her opera glasses (presumably to better see the performers on stage), while in the background, a man can been seen using his glasses, not to watch the performance, but to spy on the women in the boxes around him. Just being out in public—even in an acceptable venue like the opera—made women susceptible to male gaze and the power dynamics associated with it.

Female Artists

In contrast to their male counterparts, bourgeois women could either stay home or venture out in select public spaces only if accompanied by a proper chaperone. Because of these restrictions, female artists had fewer experiences to draw from than their male colleagues. Griselda Pollock’s landmark essay “Modernity and the Spaces of Femininity” discusses the way that contemporary gender roles impacted the subject matter depicted by the female versus male Impressionist artists. As Pollock points out, social restrictions prevented female Impressionist artists like Berthe Morisot and Mary Cassatt from being able to attend the new nighttime entertainment spots that occupied their male colleagues, like the café-concert or the cabaret. In the nineteenth-century mindset, only women with loose morals would converse with men so informally and without a chaperone in these settings. According to Pollock, because of these constrictions on their mobility, female Impressionist artists therefore tended to focus on the lives and experiences of women— most often the experience of childrearing.

Within her article, Pollock provides two grids in which she outlines the various venues that frequently appear in Impressionist paintings, the types of women/occupations often represented, and the artists who depict them, divided into two columns, male and female. Recreating these grids for the class using actual images could be an effective way to discuss Pollock’s essay. Alternatively, after assigning your students the reading for class, you could bring images in unordered and, either in groups or as a whole, have the students organize them based on the logic of Pollock’s argument.

Or, do a comparison as a class of two paintings, one by a male artist and another by a female artist, that depict the same public space, like Pierre-August Renoir’s The Loge (1874) y Cassatt’s Woman with a Pearl Necklace in a Loge (1879). Then, move from the public to the private sphere and discuss Morisot’s The Cradle (1872) y Cassatt’s The Bath (1891-92), both female artists who frequently address the theme of motherhood in their art. These are more than archetypal scenes of mother and child drawing on the Christian theme of the Virgin Mary and Christ Child. They are distinctively modern scenes—and spaces exclusively available to women in the nineteenth century: the nursery and the child’s bath. Furthermore, there is a complex psychological bond and emotional connection between mother and child in Morisot and Cassatt’s maternal images that is often lacking in comparable works by their male colleagues. Morisot and Cassatt could be compared with the work of Renoir, who created numerous images of women and children. For example, he created several paintings depicting his wife nursing their son, Maternity (1885), which is more of a nostalgic image of wholesome, pre-modern, rustic maternity than an exploration of the psychological relationships between the two.

Morisot also poignantly illustrates the sphere of women in her scenes of mothers and daughters out in the city together, such as in On the Balcony (1872). Mother and daughter stand on a balcony overlooking a view of the city of Paris (distinguishable in the distance through the gold dome of Les Invalides). The child, still young and unfamiliar with her expectations in life, peers through the fence, looking out toward the city. The mother, on the other hand, aware that the public life of the city is not open to her, looks down at her daughter.

Women started to push back against their prescribed gender roles toward the end of the nineteenth century, and called for more liberty and socio-political rights. As female gender roles began to change, the figure of the New Woman—an educated, independent career woman—emerged. Many men were wary of the New Woman and the autonomy she demanded. They lashed back against this early form of feminism with warnings of the dangerous power of women, and depictions of the Femme Fatale, or a dangerous, evil woman, in art and popular culture.

One of the earliest representations of the Femme Fatale es Gustave Moreau’s Salome Dancing before Herod (1876). A biblical figure, Salome is often considered to be the original Femme Fatale as she used her powers of seduction to secure the death of John the Baptist. In exchange for the saint’s head on a platter, Salome agreed to dance the erotic Dance of the Seven Veils for her stepfather, Herod Antipas. She thus uses her dangerous power of allure to secure the death of a good and honorable man.

Another good example of the Femme Fatale in art is Fernand Khnopff’s Caresses (1896), in which a female-headed leopard embraces a young man. Khnopff’s image references the story of Oedipus, who must solve the riddle of the sphinx to gain entry to Thebes. Unlike earlier depictions of this myth—most famously, Jean-Auguste-Dominique Ingres’s Oedipus and the Sphinx (1808)—the male youth lacks the muscular physique typical of classical heroes. He does not appear to be the one in power here, especially since the woman-beast’s left forepaw rests strategically just above his groin, alluding to the possibility of castration.

Women were not only limited in the spaces they could inhabit, they were also limited in their educational opportunities—especially in terms of art production. Before the French Revolution of 1789, the French Academy limited the number of female admissions to four, and following the Revolution, women were then excluded from the Academy until 1897. As Linda Nochlin outlines in her canonical essay “Why Have There Been No Great Women Artists?,” women were expected to restrict themselves to the polite arts of flower and porcelain painting and were denied access to nude models because it was deemed improper—especially if the model was male. This exclusion severely impacted female artists’ ability to effectively execute large figural paintings and compete on the same level as their male colleagues. Nochlin’s essay is an important feminist art-historical text, largely because it moves beyond the early impulse to uncover forgotten female artists and approaches the discussion of female artists from another perspective. By admitting that there actually no tengo been any “great women artists,” Nochlin examines por qué that is and what prevented female artists from becoming “great.”

Adélaïde Labille-Guiard’s Self-Portrait with Two Pupils (1785) provides an opportunity to discuss gender politics that female artists faced in the academy in the late eighteenth century. A member of the French Academy (she and her contemporary Elizabeth Vigée Le Brun were both admitted in 1783), Labille-Guiard was a staunch defender of the rights of women artists. This self-portrait was painted as a retort to sexist rumors that her works were not painted by her, but had actually been painted by men. She positions herself at the center of the composition, seated before a large canvas and holding the tools of a serious artist, including a maulstick, which was only used by history painters, defiantly staring out of the canvas at the viewer. She also inserts herself into a position of authority, as her eager pupils stand behind her. However, her precarious status as a woman and an artist is subtly alluded to by the fashionable, completely impractical dress that she wears. This is common in female artists’ self-portraits from this time period, also evident in self-portraits by Judith Leyster and Elizabeth Vigée Le Brun. Although these women wanted to depict themselves as serious, professional artists, societal expectation prevented them from doing so at the loss of their femininity, which is closely tied to their attire.

In light of the gender politics female artists faced, the life, work, and success of the Realist animal painter Rosa Bonheur is all the more remarkable (as Nochlin herself discusses at length in her article). Determined to make a name for herself as an artist on masculine terms, she rejected the dainty subjects expected of female painters in favor of animal painting. Bonheur’s The Horse Fair (1853) illustrates the way she tackled a traditionally masculine subject on the monumental scale of history painting. Like male artists, Bonheur studied animals from life, visiting the local horse market in Paris to sketch. And, in order to visit these hyper-masculine spaces unnoticed and unmolested, Bonheur obtained special permission from the police to dress in men’s clothing. Like Labille-Guiard, Bonheur sought to prove that women were as equally capable of quality, artistic production as men.

After introducing Bonheur, compare one of her images, like Plowing in the Nivernais (1849), with a similar image created by a male artist, such as Gustave Courbet’s White Bull and Blonde Heifer (1850). Have your students discuss how each artist addresses the subject matter compositionally and how they each actually treat the animals’ form. Are there noticeable differences? Is one more effective than the other? What does that tell us? You could also not tell your students who created which image and see if they can easily identify which was created by a female artist and which a male (either in groups or together as a class). Have them provide solid visual evidence for their argument, and then discuss why they came to the conclusions they did.

Berthe Morisot’s Wet Nurse (1880) is another suitable artwork to examine the obstacles that female artists faced in the nineteenth century. In another seminal essay, “Morisot’s Wet Nurse: The Construction of Work and Leisure in Impressionist Painting,” Linda Nochlin identifies the scene as depicting not just any wet nurse, but the woman who Morisot herself hired to provide for her own daughter, Julie. In addition to representing a type of servant that Morisot was expected to employ as a proper bourgeois woman—and which provided her with enough independence from her child to pursue a professional artistic career—The Wet Nurse is also a good example of Morisot’s mature painting style. Over time, Morisot’s style became more Impressionistic as her palette lightened and her brushstrokes became more visible and broken. Unlike the male Impressionists, however, Morisot was not criticized for this style because it was perceived as inherently feminine.

Gender and the Nude

In addition to discussing gender in relation to the nineteenth-century ideology of separate spheres, the theme of the nude is another rich thread that concerns both masculinity and femininity.

With the revival of Greco-Roman art in the eighteenth century, the muscular male physique was considered the ideal by Neoclassical artists like Jacques-Louis David. One good example is the youthful musculature of the aged Socrates in De David Death of Socrates (1787). In the wake of the French Revolution of 1789, the male body lost some of its virility and became more androgynous as artists turned away from the hyper-masculinity of David’s Neoclassicism, which was intrinsically linked to the Revolution—and the horrors it wrought. This trend is most notable in the art of David’s students. Images like Anne-Louis Girodet’s Sleep of Endymion (1791) y Jean Broc’s Death of Hyacinth (1801) thus reject the heroic warriors that embody Neoclassicism and instead depict a more sensual, erotic male nude.

While the male nude remained a favorite throughout the reign of Napoleon (who himself was obsessed with classical culture), the female nude never fully disappeared. Female display nudes (or images whose chief aim is to exhibit an idealized, sensualized depiction of the nude female form) from the Renaissance, like Titian’s Venus of Urbino (1538), were typically painted for private chambers, not public display (where we typically see more impassive nudes derived from antiquity). In the nineteenth century, Jean-Auguste-Dominique Ingres established the female academic nude for public exhibition with his Venus Anadyomene (1808) y Grande Odalisque (1814), which served as the prototypes for the standing and reclining nude, respectively. In his paintings, Ingres emphasizes the smooth, sensuousness of the female form, at times manipulating the figure’s anatomy, altering or omitting certain elements to enhance their aesthetic beauty. For example, he famously added at least three vertebrate to the spine to produce a more alluring S-curve in the Grande Odalisque. He also removed unseemly hair and genitalia from Venuses, nymphs, or odalisques (women whose natural state is to be unclothed and therefore acceptable) to create images suitable for public display.

Following in Ingres’ wake, academic nudes became increasingly popular throughout the nineteenth century. By 1863, the Salon was so full of female nudes that the art critic Théophile Gautier mockingly dubbed it the “Salon of the Venuses.” In response to this overabundance of idealized nudes—as well as the recent call for artists to depict subjects of their own time—Édouard Manet exhibited his Olimpia (1863) at the Salon of 1865. Clearly inspired by a famous Renaissance painting, Titian’s Venus of Urbino, Olimpia turns the female academic nude on its head by presenting, not a mythological or exotic figure, but a contemporary French prostitute for public display. Unlike the nudes of Ingres and Titian, Olimpia is confrontational and not nude, but naked, and was therefore extremely controversial.

However, Manet eventually paved the way for the contemporary nude to become popular as well. As artists increasingly turned to modern life to derive their subject matter, mythological nudes began to be replaced by a comparable figure from contemporary life: the bather. Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, and Paul Cézanne all addressed the theme of the bather, but varied in their departure from tradition. An image like Pierre-Auguste Renoir’s Large Bathers (1887) is most closely linked to the tradition of the academic nude. Although Renoir’s bodies are much more naturalistic in their anatomy and proportions than Ingres’ unrealistically manipulated forms, they are still idealized through their fleshiness and the gentle contours of their bodies. While there is some attempt at individuality and no allusion to mythology, the women somehow still exist in a state of timeless beauty.

In contrast to Renoir, Edgar Degas’s The Tub (1886) is firmly rooted in the modern world. While Renoir’s female bathers each pose in the perfect position so that they may be seen from the back, the side, or the front (in the classical tradition of the Three Graces), Degas’ bather is absorbed in her own activities, completely unaware that she is being observed. These images feel voyeuristic, as though we are peeking through a keyhole and invading the woman’s privacy. She is also bathing herself in a manner that was uncharacteristic of the habits of bourgeois women at the time. Because of this, it has been proposed that Degas’ bathers are prostitutes cleaning themselves between clients in an attempt to prevent the spread of disease, thus further removing them from any connection to the classical world.

Paul Cezanne’s Large Bathers (1906) likewise departs from the traditional academic nude—but primarily in form, not in composition. The image is rooted in several academic conventions: some of the bathers’ poses reflect classical statuary, the triangular composition derives from Renaissance painting, and the scene fulfills the traditional requirements of history painting as a large multi-figure canvas. However, Cezanne’s distinctive patchy, constructivist stroke and his almost animalistic treatment of the figures distinctively separates his bathers from the smooth, idealized forms of Ingres, and even Renoir.

During the ascendency of the female nude in the nineteenth century, the male figure falls somewhat out of favor. By the mid-nineteenth century, the archetypal male figure evolves from the heroic, muscular warrior to the cultivated, urban flâneur. This led to concerns about the loss of masculine virility toward the end of the century, as illustrated by Gustave Caillebotte’s Man at His Bath (1884). Encapsulating these concerns about male vulnerability, Caillebotte depicts a man rather than a woman at her bath, turning the bathing theme on its head. As in Degas’ The Tub, the man appears to be unaware he is being observed and is at the mercy of the viewer’s gaze. With his discarded clothes and workman’s boots on the floor, he is decidedly not a classical hero, but a contemporary working-class man. Furthermore, his nudity makes him vulnerable, therefore signaling a loss of power.

[NOTE: Caillebotte is also, of course, not the only artist to depict male bathers. Most notably, they appear in the works of Frederic Bazille and Paul Cezanne. Male bathers, however, are usually shown wearing bathing suits (not nude) and are typically discussed in relation to homosocial relations—especially in Bazille’s works.]

This concern with masculine virility appears throughout Caillebotte’s oeuvre, such as in his paintings of floor-scrapers and rowers. It also appears in the work of other late-nineteenth-century artists, like Thomas Eakins, who frequently depicts strong, athletic, moral men in his art, such as Max Schmitt in a Single Scull (1871), which celebrates the rower’s skill and physical prowess.


The road from Rome: the fall of the Roman Empire wasn’t a tragedy for civilisation. It was a lucky break for humanity as a whole. Essay by Professor Walter Scheidel (Stanford University)

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It's such a huge variable that I think it's impossible to really try tally the pros and cons of Rome falling, given how history so often hinges on tiny moments, how could we even comprehend a world where the Empire held together. Everything we've ever know would be alien.

The advancement of technology may have been accelerated by the harmony, or may have been stifled by the lack of real competition of nations. If it did advance faster, that may have spurred social change much earlier, or the inherent success of the old social order may have proved irrefutably successful and thus made more egalitarian measures impossible, or alternatively the greatly harmony may have led to people being more trusting.

The actual factors at play are countless though.

I agree, it’s like when people say “Rome fell because. "

Its far too complicated to boil down like this, there were benefits and great costs to the fall of Rome for humanity.

His premise is tautological.

"Rome falling gave rise to the history that led to the modern world."

Yeah, sure - but perhaps had Rome not fallen there would have been other factors that gave rise to a different and possibly better society.

That's a mighty small sample size comparing the West vs the empires of other regions to claim that federation was a narrow path to modernity.

What’s bugs me the most is that the author does not factor in religion. There was absolutely no separation of church and state so it’s impossible to separate the two. Rome found a golden ticket with Christianity, gods power was no longer based on how popular or mighty a living human was. Rulers didn’t need to occupy regions and force money out of the peasants when the peasants were already giving to a church that filtered its money back to the Vatican. It begs the question, did Rome actually fall or did the leaders transform it into something more efficient. Sure cities fell but the men wearing silk robes didn’t have to care anymore.

Technological advancement might be the biggest what if with the fall of Rome. We like to think of the romans as this great technologically innovator, but other than concrete and the arch I can’t name anything that the romans actually invented. I’m sure there was more, but I think I’m right in saying most of what we think of as Roman was either Greek or Etruscan. It’s popular to imagine a Roman Empire with guns, discovering the Americas, and more but I just don’t see it.

Reminds me of that Simpsons episode where Homer makes the most minuscule change in the past and gets thrown into the future

would not be fair to say that the latest Rome regime was plugged by massive corruption, leaders' incompetence and administration/decision tradition/process incapable to handle existing problems?

PD article is pure garbage even from factual POV.

P.P.S I've never seen use of "pluralism" in such context. Is it normal in modern historical literature?

A key pillar of this article's argument is that post-Roman Empire Europe enjoyed power plurality while the rest of the world was stuck with various forms of monopoly power.

"Nothing like this happened anywhere else in the world. The resilience of empire as a form of political organisation made sure of that. Wherever geography and ecology allowed large imperial structures to take root, they tended to persist: as empires fell, others took their place."

Is this really true? It seems to me that some governments that were empires in name were in fact just as pluralistic as Europe. Feudal Japan had a mostly impotent Emperor for the last thousand years. Even when there was a Shogun (and there often wasn't), the Shogan's power was as temperamental as that of the European kings described in this article: noble lords were the true seats of power. Being king/shogun required a delicate touch - you had to be careful not to ask too much of your vassals. History is not my best subject but I imagine there are similar stories for many of the non-European "imperial structures" described in the article.

Yeah I agree. The great Indian unifying dynasty Maurya had already fallen long before Rome and South Asia was a cluster of numerous states vying for power with rise and fall of fortunes for various player, it didn't exactly do anything revolutionary compared to other parts of the world.

I think people always tend to forget South Asia when they try to attribute Europe's rise in early modern period to the fractured nature of European polity incentivizing innovation be it military or other things but South Asia was also mostly divided in the same period with various powers vying for supremacy.

That's a good point, but Japan was one of the first non European powers to industrialize too. There is a crucial time :The Shogunate did provide a 'monopoly' power that froze Japan technologically once Tokugawa prevailed from the 1600s until commodore Perry.

I think it's a great point. Not to mention that even in the heyday of the Roman Empire the power of the emperor was not monopolistic. Examples abound of Roman emperors being checked by the Senate, or engaged in civil war, or overthrown, or outright murdered. There were always factions and regions to be placated.

It could be that religious unity under Rome was as important as political fragmentation. Early on, the chief intellectuals were monks and clerics, with the early giants of embryonic science a veritable who's who of monastic Western Christendom. Their shared language, Church Latin, combined with their unity, would have allowed them to pass around ideas in an environmemt where ambitious kings and lords were ready to adopt new ideas that could give them a leg up against their competitors. This cross-pollination internationally via the church, and interclass via church-state relations, would have created fertile ground to both transmit and try out new ideas.

Certainly the sciences eventually broke out of the Church, but I think its origin within the Church is probably important.

Feudal Japan had a mostly impotent Emperor for the last thousand years

It still had a fairly centralized government though, even if it was not specifically through the emperor.

That said, during the Sengoku you actually can see processes that would strike a chord with medievalists, like the development of commerce, mercantile power, and civic independence.

Being king/shogun required a delicate touch - you had to be careful not to ask too much of your vassals

This is discussed in the article, which I am honestly curious how many people in this comment section bothered to read.

Japan is a curios case and power was always extremely pluralistic. Many people misunderstand Japan‘s government in WW2 therefore completely - Tojo was never a dictator nor was the Emperor really in charge. There were generals who forbid their troops to use artillery next to Chinese famous landmarks and build shrines for the enemies killed by their troops and there were ( as you know. ) who used scorched earth tactics in mass, there were politicians calling for and end to the war already when it started all the way to the end (and they werent put in jail or anything) and there were warhawks who would rather see most Japanese dead than surrender. The navy and army worked actively against each other and there never was a real plan on what to do with the conquered territories.

And this extreme plurality still exists - Japan is governed by a party that has many different factions who rival each other for power. When the public wants a hawk they get one, when the party wants someone driving in he economy and they get that and when the public wants progress they get some progressive elements pushing for it. The LDP is basically without profile yet extremely flexible and they also collaborate with the super powerful farmer union and the biggest company groups (keiretsu). The Emperor itself has no influence today though (after China and Korea protested against the visits from prime ministers to the Yasukuni shrine in the 80s the Emperor stopped visiting immediately breaking a long tradition and complained to the prime Minister and the shrine but got no answer)

Still, Japan is completely plural, yet still homogeneous. It was seldom a clash of cultures / religions / beliefs like it happened in Europe


Oath of Brutus - History


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Neoclassic artists often depicted scenes from the Roman Republic. Enlightenment philosophers believed in a equality, freedom and a republican form of government and Rome was the only model they had. The virtues of Ancient Rome were a common theme.

En Lictors Bringing Back to Brutus the Bodies of his Sons, the artist David used a story from the Roman republic to make a point.

Brutus, as a consul of Rome, condemned his own sons for treason against the state. He sacrificed his personal feelings for the good of the fatherland.

The painting portrays the consul seated beneath a statue that symbolizes the city of Rome. Behind him lictors carry into the house the bodies of Brutus’ sons, executed at the command of their father because they plotted against the state.


Lictors Bringing Back to Brutus the Bodies of his Sons by Jacques Louis David, 1789
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Julius Caesar- Honor of Brutus

The Honor of an Important Roman Man In Roman history, some elite men held certain values that they felt strong enough to take their life in order to defend it. In William Shakespeare’s Julius Caesar, there are certain characters portrayed to show how a person’s values or ideas can change their behavior and influence some significant decisions. The protagonist of the play, Marcus Brutus, supports this thought by having an idealistic view on the world and by showing his patriotism toward Rome.

In William Shakespeare’s Julius Caesar, Shakespeare uses Brutus as an honorable, idealistic man in order to show the depth that a high-class Roman man will go through in order to defend his honor. If a person truly can define himself as an honorable man, all, if not many of his actions and decisions will be consistent with their honor. Marcus Brutus is put in a situation where he and a group of conspirators are asked to take an oath in order to stay truthful to their decision to kill Julius Caesar. Cassius, Brutus’s brother-in-law, says to the conspirators, “And let us swear our resolution” (2.. 124). Cassius feels that the group needs to all take an oath so that no man would seem loyal enough not to take revenge against themselves. Brutus does not feel the same way that Cassius does and shows it by saying, No, not an oath. If not the face of men, The sufferance of our souls, the time’s abuse- If these be motives weak, break off bedtimes, And every man hence to his idle bed (2. 1. 125-128). Brutus clearly uses his idealism to think that every man is honorable enough to not go back on a decision they make even if they do not take the oath that Cassius feels is necessary.

Furthermore, the honorable decisions of men can later backfire against him. As the conspirators plot in opposition to Caesar, the question comes up about whether or not to kill some of Caesar’s loyal followers alongside him. As Cassius says during the conspirator’s meeting, If he improve them, may well stretch so far As to annoy us all which to prevent, Let Antony and Caesar fall together (2. 1. 172-174). Cassius’s thinking is that when Caesar falls, Antony is not to be trusted and will most likely seek revenge.

However, Brutus once again disagrees with Cassius’s opinion thinking that Antony is an honorable man who, without Caesar, is too weak to actually take revenge against them. Brutus and Cassius’s contradicting thoughts on Antony are shown when Brutus says, Our course will seem too bloody, Caius Cassius, To cut the head off and then hack the limbs, Like wrath in death and envy afterwards For Antony is but a limb of Caesar (2. 1. 175-178). Clearly, Brutus thinks that by killing Antony alongside Caesar, the conspirators will be seen as butchers.

Brutus’s idealism backfires against him as Antony later takes revenge against the conspirators for killing Caesar. In addition, when an honorable man sometimes makes a decision that turns out to be inconsistent with his values, he must make drastic decisions in order to make up for it. A while after Caesar is killed, Brutus starts to realize that maybe he did not do the honorable thing in killing Caesar. Brutus comes to this conclusion when he is arguing with Cassius and says, Remember March the ides of March remember.

Did not great Julius bleed for justice sake? What villain touched his body that did stab And not for justice? Brutus’s reaction to coming to this realization is shown when he says, O Julius Caesar, thou art mighty yet Thy spirit walks abroad and turns our swords In our own proper entrails (5. 3. 105-107). Obviously, Brutus has realized that Caesar’s spirits still controls the men and are making them fight. This shows that it was not necessary to kill Caesar since people are killing each other whether or not Caesar was killed.

Brutus now knows that he has made a dishonorable decision, so he decides to kill himself for doing so. In William Shakespeare’s Julius Caesar, Shakespeare uses Brutus as an honorable, idealistic man in order to show the depth that a high-class Roman man will go through in order to defend his honor. Brutus is used to show this when he refuses to take the oath, he refuses to kill Mark Antony, and when he kills himself in order to defend his honor. Brutus symbolizes a wise, important Roman man who knows values his honor and will commit drastic actions with the purpose of defending it.

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